« Et la Crète fumant du sang du Minotaure... »

Racine Phèdre

Le grand marchand d’art Kahnweiler a écrit de l’oeuvre entier de Picasso qu’il était « fanatiquement autobiographique », et il ajoutait « le Minotaure de Picasso qui festoie, aime et se bat, c’est Picasso lui-même. C’est lui-même qu’il veut donner tout nu, dans une communion qu’il entend complète ». On peut remarquer, d’autre part, que le célèbre portrait de Gertrude Stein, si on le regarde dans un miroir ( !) a le même aspect, les mêmes lignes, les mêmes traits que l’autoportrait à la palette de Picasso qui ne cesse de parler de lui-même à travers tous ses tableaux, y compris de sa vie intime. Notre peintre était marié à Olga Khokhlova, mais il avait abordé dans la rue Marie-Thérèse Walter, encore mineure, qui était devenue sa maîtresse. Le 11 mars 1931 il peint une Grande nature morte. Que voyons-nous ? un carrelage sur lequel il y a un guéridon avec aiguière, compotier et divers fruits ; derrière, un coin de mur protégé par un lambris courbé comme une douve. Un lecteur « positiviste » nous dirait : « Pourquoi aller chercher plus loin ? Pourquoi interpréter » ? Certes, mais c’est se priver de quelque chose qui « crève les yeux » (souvenons-nous des chardonnerets). D’abord l’aspect sinueux, curviligne de toutes choses avec insistance sur les rondeurs ; ensuite le soulignement de ces mêmes formes par un trait noir comme pour les personnages dans les vitraux ; enfin l’intrication étroite de tous ces éléments. Cette « nature morte » est extrêmement « vivante » et « en mouvement », déployant une énergie considérable. C’est un double portrait doublement déguisé des étreintes qui figurent dans la Suite Vollard ! C’est Picasso et Marie-Thérèse dans leurs ébats cachés d’Olga (il installa sa maîtresse en face de chez lui et fit en sorte qu’elle le suivit secrètement dans ses déplacements à l’insu de tous depuis le début) ! La couleur or de l’aiguière et de son anse trahit la blondeur des cheveux et des mèches (Olga était brune). Les pommes vertes et circulaires sont évocatrices de la jeune poitrine « en pomme » (dont nous avions parlé à propos de la deuxième estampe où Marie-Thérèse est donc représentée). Les prunes bleu mauve dans le compotier indiquent la partie postérieure de l’anatomie de la jeune femme ; le pied central et sa hampe, l’emblème triphallique (comme celui de l’île de Man). La nappe rouge, par sa violence, semble exprimer l’intensité du choc sexuel des éléments mâles et femelles qui se combattent et s’unissent.

Ceci est encore plus explicite dans l’huile et crayon sur bois du 6 septembre 1933 La mort de la femme torero avec le profil stylisé de Marie-Thérèse. « la femme matador nue, renversée par le taureau qui porte sur son dos le cheval blessé, anime et nomme les cicatrices muettes qui labourent le visage énigmatique des femmes pleurant » écrit Gaétan Picon, et encore : « l’érotisme de Picasso, nous le savions, [...] est un érotisme de domination, non de jouissance ». En effet, l’habit de lumière fendu de haut en bas, la « rejoneadora », femme toréador à cheval, est cambrée, les yeux fermés, se retenant à l’encolure du taureau blessé qui a déjà subi le «  tercio » des piques, celui des banderilles (on en voit deux plantées sur le garrot), et le « tercio de muerte » (de la mort) puisque l’épée est profondément enfoncée. Le cheval saigne de la gorge. Dans un dessin du 25 mars 1921 la « blessure » est beaucoup plus ambiguë ; c’est une sorte d’ouverture vaginale dans le ventre du cheval regardé amoureusement par le taureau. Nous aimerions expliquer ici ce goût pour la corrida qui demande, selon nous, une élucidation à trois niveaux. Il y a d’abord le « ballet » que nous voyons parfaitement sur notre tableau et qui est recherché par les « aficionados » avec le jeu de la lumière et de l’ombre dans l’arène, de la « muleta » et des vêtements moulants, de la danse de ceux qui accompagnent le matador (quatre agitent ici leur cape de serge rouge pour porter secours). La force de la charge du taureau sorti du toril montre sa « noblesse » et sa « bravoure » ; la musique (représenté par un trompettiste au fond) accompagne les mouvements. Pour celui qui apprécie la corrida à ce niveau, les toréadors sont des artistes qui inventent les différentes figures de la tauromachie : poses audacieuses des banderilles, façons distinguées de manier l’épée, élégance des différentes passes qui portent le nom de celui qui l’a créée. Nous pensons que Picasso ne s’arrête pas à ce niveau où l’on efface la violence du spectacle. Il s’enfonce délibérément dans le deuxième niveau : celui d’une esthétique de la cruauté qui lui est commune avec Dali. L’éventration du cheval qu’il a connue en Espagne dans sa jeunesse (de nos jours l’animal est protégé par une carapace molletonnée) est continuellement présente dans son oeuvre. Ceci explique, nous semble-t-il, qu’Hemingway, selon Picasso, n’étant pas espagnol, n’avait donc rien compris à la corrida. On se rappelle la fameuse affirmation de Salvador Dali : « Picasso est un génie ; moi aussi. Picasso est espagnol ; moi aussi. Picasso est communiste ; moi non plus ». Dali, lui aussi a développé une esthétique de la cruauté, notamment avec son Spectre du sex-appeal où l’on voit un corps de femme éviscéré, soutenu par des étais. Ce qui nous amène au troisième niveau, celui des cultes antiques que nous avons évoqués avec sacrifice de vivants et réjouissance des entrailles fumantes, qui ne nous semblent pas totalement étranger à Picasso. Il interprète d’ailleurs la crucifixion comme une corrida puisque c’est toujours un picador qui transperce le flanc du Christ, aussi bien dans celle de 1930 que dans celle, blasphématoire, orgiaque et scatologique de 1938.

Disons un mot sur la réapparition du Minotaure, le 5 septembre 1936, dans une composition révélée seulement en 1998. La femme n’est plus blonde, mais brune, ses jambes sont serrées dans un mouvement de torsion qui l’éloigne de la bête, son regard est lointain ; cette fois-ci c’est le modèle, non l’artiste qui est comme « absent ». Il s’agit de Dora Maar qui avait fasciné Picasso par une action ludique, étrange et dangereuse qu’il raconte : elle enlevait ses gants, prenait un long couteau pointu qu’elle plantait dans la table entre ses doigts écartés, mais manquait de temps en temps le but et la main se couvrait de sang... C’est elle qui deviendra  La femme qui pleure, qui sera internée à Sainte - Anne et confiée aux soins de Jacques Lacan, elle qui a le même prénom que le pseudonyme d’une célèbre patiente traitée par Freud ! Par une bizarrerie surréaliste, c’est elle qui devient la « réjonea-Dora », la « femme torero à cheval » sacrifiée au Minotaure Picasso.

On a beaucoup débattu pour savoir s’il avait aimé les femmes. Le débat est vain car personne ne peut observer directement les sentiments d’autrui. Ce que l’on peut dire c’est qu’il en a connu charnellement beaucoup, depuis la militante communiste (comme Geneviève Laporte par exemple) jusqu’à la bourgeoise éprise d’art et qu’il « dévora » celles avec qui il vécut (Olga et Dora perdirent la raison, Marie-Thérèse et Jacqueline se suicidèrent après sa mort). Il fut « Barbe-Bleue » et Françoise Gilot, la « septième » compagne selon elle-même, celle qui en réchappe de justesse. Nous ne sommes pas loin du Minotaure, mais celui-ci est blessé. De quelle manière ? Souvenons-nous que sa petite soeur, Lola, creva les yeux (déjà !) du picador représenté dans son premier tableau de 1889-1890, que sa première épouse, Olga, refusa le divorce jusqu’à la mort, si bien que ses autres enfants furent déclarés « de père inconnu », son atelier de sculpteur et ses sculptures (que nous voyons dans la Suite Vollard !) cédés à Olga, et son envie de peindre arrêtée pendant quelques mois (il se mit à l’écriture). Venu à Paris en 1900 avec son ami Carles Casagemas, celui-ci se suicida pour une certaine Germaine qui servait de modèle et qui devint la maîtresse de Picasso sans coup férir. A quoi bon se tuer pour une femme ? Ovide, juste avant l’histoire de Pasiphaé, donne le conseil suivant : « Avant tout, que ton esprit soit bien persuadé que toutes les femmes peuvent être prises : tu les prendras ; tends seulement tes filets ». Ceci éclaire peut-être la présence, dans les eaux-fortes, de ces marins et de leurs filets... Disons aussi que l’éducation sexuelle du jeune Picasso se fit à travers les prostituées (les fameuses Demoiselles d’Avignon ne sont rien d’autres que les filles de la rue d’Avignon d’un quartier chaud de Barcelone !). La « mère maquerelle » joue un rôle féminin important ; elle est symbolisée par le personnage inquiétant et truculent de la Célestine tiré d’une tragi-comédie du XVI^ème siècle (7), continuellement présente depuis la période bleue (« blue movie » signifie en anglais « film pornographique du début du XX^ème siècle»?) jusqu’aux 66 plaques de cuivre de 1968-1970 racontant son histoire. C’est une entremetteuse prête à faire tomber n’importe quelle femme vertueuse dans une intrigue amoureuse pour de l’argent ou à suggérer à un serviteur, dont elle a besoin, que la mère de celui-ci exerce le même métier qu’elle et que, s’il se tait, il pourra jouir des faveurs d’une fille dans une maison close. La représentation de la vie s’en trouve considérablement changée. D’ailleurs les dernières eaux-fortes de Picasso reprennent les monotypes de Degas d’un lieu de plaisir (8). N’oublions pas que le titre véritable des Demoiselles d’Avignon est le Bordel philosophique, c’est-à-dire le lupanar comme parabole du monde. Ceci nous explique, non l’obsession sexuelle d’un vieillard, mais la continuité dans la pensée profonde de Picasso, de ses premières oeuvres aux dernières.

Pour conclure, disons que, nonobstant l’interdiction du critique cité en introduction, nous avons tenté de faire la « monstration » du monstre qu’est le Minotaure, image même de l’utraquistique, de ce qui est à la fois l’un et l’autre, ceci et cela, sans que, jamais, les contradictions puissent s’effacer, tout en soutenant l’unité latente, secrète si l’on veut, mais qui « crève les yeux », de l’oeuvre, pour celui qui veut bien regarder.

Notes

(1) Ingo F.Walter, Picasso, p.30, ed.Taschen, 2000.

(2) Patrice Tardieu, L’exil, l’inceste et le narcissisme, in Revue la Rencontre n?44, p. 22,23,24,19 ; 2^ème trimestre 1998.

(3) Jean-Michel Ribettes, Fétiches et fétichismes, reproduction n°148, ed. Blanche 1999.

(4) Ovide, l’Art d’aimer, livre II.

(5) Patrice Tardieu, Nyssia, la chevelure et la cassolette, in Revue la Rencontre n?48, 2^ème trimestre 1999.

(6) Jean-Jacques Lebel, Le regard de Picasso, in Picasso érotique, p.47, ed. de la Réunion des musées nationaux, 2001.

(7) Fernando de Rojas, La tragi-comédie de Calixte et Mélibée, 1499-1514.

(8) Degas, catalogue de l’exposition du Grand Palais à Paris, p.296-303, ed. de la Réunion des musées nationaux, 1988.

Les Paraboles de Picasso

par Patrice Tardieu

« Semibovem virum, semivirumque bovem » Ovide

« Ils tenaient levés les signes militaires des cohortes, l’aigle, le dragon, le loup, le Minotaure... »Chateaubriand

Dans une armoire métallique fermée à clef du Musée Fabre à Montpellier, il y a deux grands cartons, sous la cote D65 - 3 - 271 et 272, qui renferment cent eaux-fortes sur vélin d’Arches de Picasso, provenant de la collection Sabatier d’Espeyran, plus connues sous le nom de « Suite Vollard ». Ces estampes gravées sur cuivre entre 1930 et 1937, furent choisies en 1939 par Ambroise Vollard, le galeriste qui exposa Cézanne en 1895, Van Gogh en 1897, Gauguin et Picasso en 1901, et dont le portrait figure en point d’orgue à cette « Suite » qui suscitera notre interrogation. En effet, l’oeuvre de Picasso est pleine de symboles, de significations cachées, de « paraboles », au sens étymologique du grec « parabolè », c’est-à-dire de « comparaisons » étonnantes voilant et dévoilant de façon détournée son sens, « s’écartant du droit chemin avec hardiesse, audace, témérité ». Ce sera une occasion de mettre de nouveau à l’épreuve notre méthode « utraquistique » mais cette fois-ci en la confrontant au XX^ème siècle. De plus, cette « Suite Vollard » pose un sérieux problème de cohérence (dont le « noyau dur » a été exécuté en 1933-1934) puisqu’y figurent des thèmes apparemment aussi hétéroclites que ceux de l’atelier d’un sculpteur moderne, de scènes de viol, de l’apparition inattendue du peintre du XVII^ème siècle, Rembrandt, et de la présence surprenante d’un Minotaure. Il nous faudra donc approfondir ce mythe, tout en cherchant la cohérence, malgré le veto d’un critique parlant à propos de La Minotauromachie de 1935 d’  « une allégorie échappant à toute tentative d’interprétation »(1). 

Au point de vue stylistique les gravures de Picasso semblent plus « sages », au graphisme moins tourmenté, moins « déformant » que ses toiles de la même période qui « torturent » les objets, les visages et les corps. Mais, paradoxalement, disons tout de suite qu’elles permettront de « décoder » » bien des énigmes de l’oeuvre picturale qui « dissimule » ce que révèle la production gravée, plus intime et plus explicite, même si elle est remplie d’allusions et de références. Nous allons nous concentrer sur quelques unes d’entre elles que nous allons scander.

Première estampe (feuille 69) : une jeune fille nue, à genoux, au ventre plat, à la poitrine à peine formée, arrange des deux mains le bas de ses cheveux bouclés, ornés d’anémones, fleurs du printemps (nous sommes le 8 avril). Par une ouverture, on aperçoit derrière elle une bâtisse avec des ifs et des buissons au bord de la mer. Toutefois, l’indication « Paris 1933 » nous indique qu’il s’agit d’une remémoration nostalgique d’un temps passé, perdu ou d’une réminiscence mythique d’un lieu idyllique, d’une sorte d’ Arcadie, séjour de l’innocence et du bonheur. En face d’elle, un personnage masculin nu confortablement installé sur des coussins, le sexe au repos, sans agressivité, tient sa tête barbue de son poing droit. Cependant qu’y-a-t-il à terre ? la même tête gît sur le sol. Il s’agit donc d’un autoportrait sculpté qui sert de cale à une sorte de livre fermé posé contre celui-ci. Mais est-ce un livre ? A l’évidence il s’agit d’un miroir. Cet objet apparaît dans toute sa simplicité dès 1906 dans la Toilette où une jeune femme nue, rousse, debout, bras levés, se fait un chignon pendant qu’une autre, brune et habillée, lui tient la glace. Surtout il permet de comprendre une des techniques de Picasso qui diffractera et brisera en mille morceaux tout le visuel qui perdra alors son ancrage à travers ce prisme dans sa peinture. Intéressons-nous maintenant au jeu des regards. Le sculpteur regarde l’adolescente qui, elle-même, mire dans un narcissisme secondaire et tertiaire (2) son image, image assujettie au visage sculpté en bas qui nous fixe ! Ce renvoi réfléchissant évoque le miroitement du visage qui nous voit et que l’enfant ailé couve des yeux dans la Vénus au miroir de Vélasquez, sans parler du jeu des apparences entre le peintre qui porte sa vue sur nous et le miroir du fond dans les Ménines (que Picasso « paraphrasera »). Malgré tout ceci, remarquons l’oeil flou, comme absent du sculpteur et osons un commentaire : la jeune fille est tout entière dans la contemplation d’elle-même, magnifiée par le fait qu’elle est, d’une certaine manière, « dans la tête » même du sculpteur qui soutient à terre sa beauté naissante. L’artiste, lui, est « absent », il pense à sa prochaine oeuvre qui l’absorbe entièrement, cette tierce réalité qui s’introduit, comme la jalousie, de manière invisible, entre le couple.

Deuxième estampe (feuille 85) : la scène s’anime. La jeune femme à la couronne d’anémones est maintenant fortement pressée, par le sculpteur, d’une main puissante, contre lui, pendant qu’il tient de l’autre main une coupe de champagne. On sait que la forme de ce verre provient sans doute d’un moulage du sein de la favorite de Louis XV, la marquise de Pompadour, sa maîtresse déclarée, dont il existe un exemplaire en porcelaine de Sèvres datant de 1750 environ (3). Nous verrons que cette configuration circulaire est caractéristique de la poitrine d’une des compagnes de Picasso... Une autre femme, d’une grande ressemblance avec la première, est cambrée à la renverse sur la cuisse de « l’homme à moitié taureau et [du] taureau à moitié homme »(4), fort aimable, malgré ses cornes, puisqu’il tend le bras manifestement pour porter un toast. Derrière cette bacchanale, il y a une aperture, comme dans la première eau-forte, mais donnant sur des ciels évoqués, légèrement cachée sur le côté par un voilage transparent, ce qui accentue l’intimité et le dé-voilement. Le sculpteur est devenu plus poilu comme s’il se rapprochait de la bête, et la bête inversement de l’être humain. Un « détail »nous intrigue, en dehors du tissu, du ciel et de la pilosité du Minotaure plus chargés dans l’estampe du Musée Fabre, c’est que la toison féminine a disparu de celle du Musée Picasso, comme s’il existait deux versions, comme au XIX^ème siècle, l’une censurée, l’autre non (5). Remarquons aussi le caractère insolite de cette scène bachique puisque c’est Bacchus, le dieu du vin, qui consolera Ariane et l’épousera, elle qui a facilité la fuite de Thésée après qu’il eut tué le Minotaure, Minotaure qui participe volontiers ici à la bacchanale !

Troisième estampe (feuille 93) : le modèle s’est endormi. La bête hume la belle dormeuse, ouvrant la gueule, l’oreille dressée. La jeune femme semble se protéger la face de ses deux mains dans son sommeil et le mufle du monstre effleure l’une d’elles. La multitude d’entailles qui dessinent la tête de l’homme-taureau paraît faire planer une menace terrible sur le visage paisible, arcadien, de l’adolescente assoupie. Mais comment sommeiller dans de pareilles circonstances ? Le peintre Bernard Dufour raconte comment il abordait des jeunes filles dans la rue qu’il arrivait à persuader de poser nue pour lui, mais, finalement, elles s’endormaient durant son travail ! Et n’oublions pas que, dans la mythologie, Jupiter « séduit » Sémélé pendant son sommeil (ce que représenta Picasso dans des eaux-fortes de 1930), dont le fruit sera Bacchus !

Quatrième estampe (feuille 87) : la méthode de Picasso n’était pas la même, apparemment, que celle de Bernard Dufour. « Il violait d’abord la femme, [...] et après on travaillait. Que ce soit moi ou une autre, c’était comme cela » témoigne Marie-Thérèse Walter. Ceci explique qu’il faudrait peut-être intervertir l’ordre que nous avons choisi puisque la phase du sommeil viendrait plutôt après celle-ci. Que voyons-nous ? La jeune fille aux anémones dans les cheveux est plaquée au sol par le Minotaure qui monte sur elle avec une grande violence, exprimant ici la vitalité sexuelle incontrôlée, l’énergie sans limite de la libido. L’accouplement brutal et les scènes érotiques jalonnent l’oeuvre de Picasso de 1900 à 1972, lui qui est né en 1881 et mort en 1973 ! Cependant remarquons ces pattes incongrues et cette croupe de jument. L’adolescente est transformée en femme-centaure ! Cette assimilation de l’être féminin avec le cheval est aussi une constante picassienne. On pourrait faire deux sortes de glose : pour Picasso, d’une part, la femelle doit se plier à être « chevauchée » par le mâle ; d’autre part, la femme, comme l’homme, participe à l’animalité (notamment, de manière visible, par sa chevelure (5) et éventuellement sa « queue de cheval »).

Cinquième estampe (feuille 90) : Celui qui a transgressé la loi (« nomos »), en proie à la pulsion sexuelle déchaînée (« éros »), se retrouve en butte à « thanatos » (la mort). Le Minotaure est dans l’arène blessé, sans doute par Thésée, le couteau à double lame par terre (la « machaira » de Dieu auquel se réfère Saint Paul dans son Epître aux Hébreux, IV,12). Six jeunes faces féminines soeurs l’observent dans son agonie. Mais que se passe t-il ? Un bras compatissant passe la balustrade et vient caresser le dos du Minotaure. La femme pardonne-t-elle l’ardeur amoureuse de celui-ci ?

Sixième estampe (feuille 36) : Que vient faire Rembrandt et sa palette dans toute cette série (étonné ici que le modèle féminin entièrement voilé de manière transparente sur sa nudité lui touche la main ! ) ? La solution de l’énigme nous semble contenue dans l’affirmation de Picasso que tous les artistes veulent être Rembrandt. Rappelons que l’huile sur toile (de 195 sur 97 cm), qui fit et fait encore scandale, de Picasso, intitulée La Pisseuse, n’est rien d’autre que la reprise d’une eau-forte, du même nom, de Rembrandt. D’ailleurs la « Paraphrase » et la subversion des grands maîtres, tour à tour Poussin, Courbet, Delacroix, Vélasquez, Manet, David, Degas se succèdent. Picasso reprend et se coupe de la tradition qu’il prolonge. La pose alanguie des femmes dans notre deuxième estampe avec sculpteur et Minotaure (feuille 85) n’est pas sans évoquer celle du Bain turc d’Ingres, lui qui déclenchera l’imagination picassienne dans la série Raphaël et la Fornarina durant vingt-cinq eaux-fortes. N’oublions pas que Picasso, comme tous les artistes classiques (2), illustrera les Métamorphoses d’Ovide.

Nous allons décliner, de manière rhapsodique, ce que peut évoquer la « couleur » blanche à travers une cavalcade philosophique, mais qui traversera aussi, au galop, bien des domaines, tel un cheval débridé...

Les Assyriens et les Babyloniens régnèrent sur la Haute-Asie cinq cent vingt ans jusqu’au VIIIème siècle av. J.C.. Ils furent renversés par les Mèdes, mais le désordre faisait rage, si bien qu’ils décidèrent d’élire Déiocès. Celui-ci exigea une ville unique, Ecbatane, actuellement Hamadan, des remparts, avec son palais au centre et que nul ne le vît, lui qui rendait la justice, exerçait son pouvoir sur tous, surveillait et punissait, sans être vu (le panoptisme ne date donc pas de l'époque moderne, comme le prétend Michel Foucault). Il fit construire plusieurs lignes de murailles concentriques, chacune avec sa couleur et dépassant la précédente : blanche, noire, pourpre, bleue, orangée, argent, or. Nous ne franchirons aucune de ces enceintes, restant aux créneaux blancs de la première.

Quatre cents ans plus tard, Socrate, qui attend avec sérénité la mort, raconte le rêve suivant : « Il me semblait qu’une femme venait vers moi, belle et majestueuse, portant des vêtements blancs. Elle m’appelait et me disait : Socrate, au troisième jour, tu pourrais être arrivé dans la fertile Phthia »Criton 44b. Ces paroles reprennent, en fait, celles d’Achille qui menace Agamemnon de ne pas combattre et de retourner dans sa patrie, en Thessalie : « et si le dieu glorieux qui ébranle la terre nous donne une heureuse traversée, je serai à Phthia le troisième jour » Iliade IX, 363. Cette femme, vêtue de blanc, n’est rien d’autre que le « chez soi »; nostalgie du retour au ventre maternel, « regressus ad uterum » par la mer, liquide amniotique. Artémidore, dans son Onirocritique, livre II, écrit:  « Le tombeau, comme la femme, enveloppe le corps entier ». La matrice aura été le premier berceau de l’homme, le sexe de la femme le second, et la tombe le troisième. En grec, l’antique ville de Phthia évoque le verbe « phthio », périr; et on sait que les Parques avaient filé deux destinées possibles pour Achille, soit il allait mourir glorieux devant Troie, soit inconnu après une longue vie passée de retour chez lui. Quant à Socrate il est coutumier de l’interprétation des songes : cela lui a été prescrit par le dieu (Apologie 33c), il suit ce que le rêve l’a incité à faire. Il a vu un cygne blanc se poser sur ses genoux, se couvrir de plumes et s’envoler, la veille où Platon, pur et noble comme l’oiseau d’Apollon, vint se joindre à ses disciples. Cependant Platon n’était pas là au moment même de la mort de Socrate : « Platon, je crois, était malade » fait-il dire au narrateur. Ce « je crois » est bien étrange. La « maladie »ici évoquée était-elle le refus de voir la femme drapée de blanc, lui le « cygne blanc »? L’art de mourir de Socrate, une boisson trop forte, aussi forte que la ciguë? Et pourtant le chant du cygne est encore plus puissant juste avant de mourir (Phédon 84e). Peut-être le cheval noir de son âme l’emporta-t-il sur le coursier blanc conduit par l’aurige (Phèdre 253 d-e)?

Exactement mille cinq cents ans plus tard (car L’Interprétation des rêves fut publiée en 1899 et non en 1900 comme imprimé) Freud relate ce que l’obscurité lui avait révélé : « Tu dois rendre ta vie à la nature « et il ajoute « c’est donc bien réellement vers les Parques que je vais ». Mais qui sont ces femmes revêtues de blanc? Personne d’autres que celles venues en chemise de nuit voir l’enfant pendant son sommeil. De nouveau l’image de la mère glisse sur celle de la mort, et l’on comprend mieux l’attirance et la répulsion dans le rêve d’angoisse qui engendrera le fantasme des fantômes et des spectres (ce que signifie le mot « phantasma » en grec) à partir de ces visiteurs du soir. Le fondateur de la psychanalyse, pour sa part, explique : « Mon rêve des trois Parques est un rêve de faim, très net, mais il ramène le besoin de nourriture à la nostalgie de l’enfant pour le sein maternel ». On se souvient de la célébration du Beau tétin par Clément Marot :

« Tétin bien fait, plus blanc qu’un oeuf,

Tétin de satin blanc tout neuf »

et surtout de la vision de Saint Bernard de Clairvaux buvant le lait de Marie. Une miniature du XVème siècle représente la Sagesse aspergeant la bouche et la barbe de deux vénérables, de chaque côté de sa poitrine.

« La vision des castrats inconnus du rêveur est la vision des anges; sur eux, la paix »dit Ibn Sîrîn, interprète des songes du VIIème-VIIIème siècle, pour qui rêver d’un mort vêtu de blanc signifie une situation favorable dans l’au-delà, et chez qui nous retrouvons la symbolique de l’oiseau platonicien :

« Un homme vint trouver Ibn Sîrîn, et lui dit : j’ai vu sur les murs de la mosquée de Médine un pigeon blanc dont la beauté m’a étonné; puis un faucon est survenu et l’a emporté. Ibn Sîrîn commenta : si ta vision est véridique cela signifie qu’al Hajjâj va épouser la fille d’Abd-Allah ben jaffâr al-Tayyâr. Peu de jours après, al-Hajjâj l’épousa. On demanda alors à l’imâm comment il en avait conclu à ce mariage. La blanche colombe est une femme pure, répondit-il, et les murs (shurfa) de la mosquée sont à la mesure de son honneur (sharaf). Je n’ai pas vu dans Médine de femme plus pure ni plus noble qu’elle. Quant au faucon, il s’agit d’un prince inique et stupide et nul ne m’a paru pire qu’al-Hajjâj ben Yussuf. Et l’assemblée de s’étonner de la perspicacité de l’imâm ».

Cette pureté du blanc explique peut-être que la sculpture finit par renoncer à la profusion des couleurs de la peinture et ne s’habille plus que de la splendeur du marbre. Paul Klee, n’écrit-il pas : « La donnée blanche est la lumière en soi »? Le blanc, couleur des Druides, de l’intangibilité sacerdotale, du baptisé, du Vicaire du Christ, ou du guerrier couvert de duvet qui sera immolé dans le rituel aztèque pour assurer la régénération du soleil. « Ce qui est blanc, n’est-ce pas ce qui ôte du sombre? » se demande Ludwig Wittgenstein dans ses Remarques sur les couleurs II, 6. C’est l’ostentation du divin, « l’ek-stase » de la transfiguration mortelle; après le passage à l’être de la naissance qui nous jette au monde, la mort, l’éblouissement de la « naissance négative « au non-être.

Mais le blanc est-il une couleur? N’est-ce pas plutôt une non-couleur, l’absence de couleur, ou comme le dit Kandinsky «  un rien avant toute naissance, avant tout commencement, [...] un silence absolu [...], un monde où toutes les couleurs se sont évanouies »? « Un blanc » dans un texte est un espace non écrit; il semble désigner un manque, ce qu’on laisse « en blanc ». Au XVIIIème siècle « un vent blanc « signifie qu’il n’est pas suivi de pluie. En poésie, un vers blanc est celui qui n’est pas rimé. Nietzsche dans Aurore n’aurait-il pas raison d’intituler son paragraphe 426 « Cécité des penseurs aux couleurs »? Rappelons-nous du raisonnement des Cyrénaïques, philosophes du IVème siècle avant J.C. : « Que nous éprouvions la blancheur, cela peut être tenu pour infaillible et irréfutable. Mais que l’agent de cette affection soit blanc, nous ne sommes pas en mesure de l’affirmer, car il est vraisemblable qu’on puisse éprouver une affection de blancheur à partir du non-blanc [...]. Chacun de nous perçoit sa propre affection, mais nul ne saurait dire si l’affection qu’il éprouve à partir du blanc est conforme à celle de son voisin ». L’objet blanc désigne non seulement l’absence de couleur, mais il n’est qu’un nom, étant donné le caractère incommunicable de toute sensation, un « jeu de langage » dira Wittgenstein au XXème siècle, qui ajoute : « Dans tout problème philosophique sérieux l’incertitude descend jusqu’aux racines, en effet, imaginons un peuple de daltoniens, ce qui pourrait fort bien se produire. Ils n’auraient pas les mêmes concepts de couleurs que nous ». Ajoutons ce fragment d’Héraclite : « Errants dans la nuit : mages, bacchants masculins et féminins, initiés ». Le monde coloré a déjà été qualifié dans son chatoiement par Parménide comme celui de la « doxa », de l’opinion, par opposition au chemin de l’être. Platon accentuera ce point en ne voyant qu’ apparence dans la couleur; « chrôma », désignant en grec la teinture, le fard; ainsi dans ces paroles du poète Alexis du IVème siècle av. J.C. : « Une femme a-t-elle les sourcils roux? On les colore au noir de fumée. Est-elle par hasard noiraude? Elle s’enduit de blanc de céruse. A-t-elle le teint trop blanc? Elle se farde d’incarnat ». Pourtant, pour Platon le beau en soi est sans couleur, l’Idée du Beau est incolore. « Quand on vient me dire que telle chose est belle en raison de sa couleur éclatante, de sa forme ou de n’importe quoi du même genre »dit Socrate, dans le Phédon 100 d, « je tourne poliment le dos à tout cela ». Il laisse, pourrait-on dire, l’absence de couleur, « en blanc », au lieu même du Beau.

Mais comment les couleurs naissent-elles? Condillac au XVIIIème siècle, dans son Traité des sensations s’est attelé à cette tâche. Il imagine une statue ou plutôt un être humain emmuré, et ouvre petit à petit tous ses sens. Là encore nous partons d’un « blanc », d’un manque, dans la sensibilité, d’un « a-chromatisme » philosophique, avant toute construction du monde. Ce n’est qu’au chapitre XI que notre statue commencera à distinguer peu à peu une couleur après l’autre, selon le plaisir ou la lassitude que chacune provoquera en elle, attirant son attention, depuis les plus vives jusqu’aux plus sombres. Diderot ira encore plus loin dans sa Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient puisqu’il démontrera, avec pour preuve un aveugle né, que pour penser, on a nullement besoin de coloris : « Saunderson professa les mathématiques dans l’université de Cambridge avec un succès étonnant. Il donna des leçons d’optique; il prononça des discours sur la nature de la lumière et des couleurs ». L’aveugle est « indifférent » à la couleur (et à la pudeur), mais il peut en parler. On sait que Bachelard dans Le rationalisme appliqué chap.6 opposera les « couleurs intelligibles » des sciences physiques avec leur ordination linéaire de l’infra-rouge à l’ultra violet, aux « couleurs sensibles » à l’ordination circulaire qui permet le mélange qu’opère le peintre et le teinturier. Le paradoxe de ces « couleurs intelligibles » comme l’avait déjà vu Malebranche est qu’elles sont toutes invisibles, « en blanc » donc, tout comme l’espace des sciences physiques qui n’est en aucun lieu puisqu’il est un espace pensé (Entretiens sur la métaphysique). L’idée de la couleur bleue n’est pas bleue, pas plus que l’idée d’un triangle n’est triangulaire. C’est pourquoi un aveugle peut devenir géomètre, mais s’il n’a jamais eu l’expérience du bleu, il ne peut le ressentir. La couleur sensible relève donc d’une expérience subjective du monde intérieur, de notre « âme »; mais nous connaissons-nous, tel est le problème ( De la recherche de la vérité XIème éclaircissement).

Schopenhauer dans son texte Sur la vue et les couleurs reprendra cette argumentation. La lumière solaire n’est pas blanche en elle-même, elle est « a-colore »; tout vient de notre « oeil »; l’excitant externe n’est que la « cause occasionnelle »( pour reprendre le vocabulaire de Malebranche); les anomalies de la vision le prouvent et démontrent le caractère strictement subjectif de la couleur que nous n’attribuons que par une projection spatiale de nos sensations, médiatement, aux objets, qui n’ont rien de « colorés » en eux-mêmes. L’invention du daguerrotype appuie ce caractère inessentiel et secondaire de la couleur pour le monde objectif.

En ce point de notre réflexion, l’univers tout entier semble donc « en blanc », au sens où l’on parle d’un chèque « en blanc ».

Cependant le blanc n’est pas l’absence de toutes couleurs, il en est plutôt la totalité. Comment le définir sinon comme ce qui diffuse sans absorption toutes les radiations dans toutes les directions, ce qui s’oppose par là au noir qui absorbe toutes les ondes? Le blanc est donc l’unité de toutes les couleurs visibles. Le philosophe retrouve les couleurs. Heidegger ne dit-il pas : « voir dévoile toujours des couleurs [...]. Au sens le plus pur et le plus original de ce « vrai », c’est-à-dire dévoilant seulement sans jamais pouvoir voiler » (Etre et Temps ? 7 B le concept de logos)? Il retrouve la réflexion d’Aristote « le visible est couleur » (De Anima II, 7, 418 a 26), qui pose également le problème suivant : « le blanc est surface, et pourtant ce sont là deux choses formellement différentes, la surface et le blanc »(Physique IV, 3, 210 b 4-8). La question agitait déjà les deux protagonistes d’un dialogue de Platon :

- Socrate : Appelons figure cette chose qui, seule entre toutes, s’accompagne toujours de la couleur (« khrôma »). [...]

- Ménon : Mais si on ignore justement la figure colorée (« khroa »), que vaut ta réponse? [...] comment la définis-tu, Socrate?

- Socrate : Que tu es excessif, Ménon! Tu ne cesses de proposer des difficultés à un vieillard pour le forcer à répondre, mais toi-même, tu ne veux pas faire le moindre effort [...]. Même les yeux bandés, on saurait, Ménon, à la façon dont tu parles que tu es beau et que de nombreuses personnes te poursuivent. [...] Sache qu’une couleur est un effluve de figures, proportionné à l’organe de la vue. (Ménon 75b-76d).

Le blanc est proprement ce qui déchire (« tékousan ») les yeux, et Platon expliquera dans le Timée 67d-e comment à partir de trois teintes (blanc, noir, rouge) et d’un ton (brillant ou non) surgissent les couleurs suivantes : gris, pourpre, bistre, roux, vert, doré, ocre, bleu lapis, glauque, qui seront mis en parallèle avec le chaud et le froid, l’âpre et l’âcre.
Même Descartes, doutant de l’existence du monde extérieur dans la première Méditation, et se référant aux couleurs composées par le peintre, se demande s’il n’y a pas « quelques véritables couleurs ». On sait l’acharnement des photographes pour redonner vie, c’est-à-dire du rouge par opposition au blanc, aux visages blafards, livides, de leurs portraits qui semblaient prémonitoires. Matisse renversa de même la primauté du dessin considéré comme noble et artistique par Poussin et son école, sur la couleur artisanale et « féminine ». Les « blancs » dans les tableaux de Cézanne, fait remarquer Merleau-Ponty, dans L’oeil et l’esprit IV, ne se situe en aucun lieu; les couleurs ne sont plus un simple simulacre de celles de la nature, elles permettent de s’approcher du coeur même des choses.

Le blanc, c’est l’Un-Tout d’Héraclite l’obscur (« o skoteinos ») qui questionne vers la clarté. Le blanc englobe le visible et l’invisible, le jour et la nuit, le bien et le mal, le pur et l’impur, la paix et la guerre, la justice et l’injustice, la santé et la maladie, le besoin et le plaisir, la vie et la mort. Les contraires ne contredisent pas la nature, ils sont la nature. Rien n’est caché, tout est là; il suffit de le penser par le « logos » (la raison, la parole-parabole) qui, lui, ne fait pas partie du tout pour pouvoir dire le tout. Les bacchants masculins et féminins errent dans la nuit parce qu’en ne célébrant que Bacchus, c’est-à-dire la vie, ils oublient dans leur course effrénée nocturne et sauvage que la mort fait partie de la vie.

« Embrassements

Touts et non-touts

Accordé et désaccordé

Consonant et dissonant

Et de toutes choses l’Un

Et de l’Un toutes choses »

tel est ce fragment parvenu jusqu’à nous, d’Héraclite.

Tentons d’expliquer le culte immémorial du taureau blanc associé à la Déesse-Mère de manière étonnante puisqu’on le prendrait volontiers pour l’emblême de l’agressivité virile avec ses cornes phalliques qui peuvent pénétrer la chair. Mais justement chacune se plie vers l’autre et forme comme une lyre (produisant la plus belle harmonie contre-tendue si l’on en croit Héraclite) et laissant à l’intérieur un vide qui n’est pas sans évoquer la matrice féminine. Ce culte qui apparaît sur les parois rocheuses des grottes néolitiques se trouve aussi représenté par la célèbre statue d’Artémis polymastos (aux multiples mamelles) d’Ephèse, source nourrissante de toutes choses, utérus symbolique de l’univers. En effet, ces grappes de seins sur sa poitrine ne seraient, semble-t-il, rien d’autres que des testicules de taureaux sacrifiés, castrés! C’est métamorphosé en taureau d’une blancheur éblouissante que Zeus séduit Europe. Minos, roi de Crète en est le fruit. Pasiphaé, la reine, s’éprend du taureau blanc couvert d’écume envoyé par Poséidon et donnera naissance au Minotaure. Ariane, la demi-soeur de ce dernier permettra à Thésée de le tuer, avant d’être abandonnée sur l’île de Naxos. C’est là que Dionysos-Bacchus, qui apparaît souvent sous l’image d’un dieu-taureau, l’épousera! Le taureau blanc est donc à la fois solaire et lunaire, masculin et féminin; il est, lui aussi, le symbole de l’unité des contraires héraclitéen.

Toutefois il reste une difficulté à résoudre : c’est l’union du sensible et de l’intelligible. N’y a-t-il pas une coupure totale entre le visible et l’invisible? Comment les relier dans le « Blanc »de l’Un-Tout? Plotin, dans ses Ennéades V, 8, nous fournira une clef : le monde sensible est une émanation du monde intelligible (qui provient lui-même de l’Un, néant absolu puisqu’il doit être posé avant tout être), il est donc de manière fulgurante à la fois le « même » que ce monde intelligible, en étant tout « autre » dans sa diversité de couleurs. La beauté sensible « rejoint » l’Idée du Beau hors du temps, hors de tout lieu, dans la blancheur absolue.

A l’intérieur d’une cible, il y a parfois un rond blanc comme dans l’expression française « de but en blanc » ou cette affirmation de Montaigne : « mille routes desvoient [dévient] du blanc, une y va » (Essais I, 9), c’est le noyau, le centre. Mais à l’extérieur aussi est un anneau blanc, comme la première muraille d’Ecbatane, la citadelle de Déiocès.

Patrice Tardieu

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Les lèvres et la jarre

"D'autre part par conséquent à la place d'un bien,

il créa un magnifique mal : les femmes."

Hésiode, La Théogonie,

(je traduis ainsi les vers 585 et 590).

Prométhée (littéralement "celui qui pense en avance") a deux fois trompé Zeus, il sera puni. C'est une nouvelle fois le schème "interdiction-faute-punition" qui va s'enclencher. La première fois autour de l'histoire d'un sacrifice (concept religieux par excellence), la deuxième fois pour le vol d'une flamme. Le feu peut être interprété de deux manières : il permet aux hommes de cuire leurs aliments, ce qui fait d'eux des mangeurs et des mortels. C'est ce que soutient Homère : les dieux "ne mangent pas de pain, ne boivent pas de vin flamboyant : c'est pourquoi ils n'ont pas de sang et sont appelés immortels". Ce n'est pas le cas pour Hésiode, car nous avons vu les gouttes de sang d'Ouranos. D'où une deuxième hypothèse que je soutiendrais : le feu est le symbole de la puissance (ici de Zeus avec son foudre) ; les humains pourraient reprendre le pouvoir de Dieu ou comme le serpent dit à Eve dans La Bible : "vous serez comme des dieux"¹. Précisément, la punition infligée à l'homme pour le vol du feu par Prométhée selon Hésiode est la femme elle-même ! La misogynie d'Hésiode semble sans limite : "Avant tout, acquiers une maison, un boeuf et une femme - une femme achetée, pas une épouse - capable, s'il le faut de suivre les boeufs", "cherche une servante sans enfant : une servante qui allaite est embarrassante", "un homme ne doit pas non plus se laver dans l'eau où s'est baignée une femme", "que la femme à la croupe aguicheuse ne piège pas ton âme par des mots caressants, elle qui n'en veut qu'à ton bien". En effet, pour Hésiode, les femmes sont vénales, elles échangent beauté féminine contre richesse (ploutos) : "elles ne s'accommodent pas de la pauvreté, mais de la seule abondance". Elles sont d'ailleurs, d'une certaine manière, filles de Nuit puisque leurs armes sont "Tromperies, Paroles mensongères" et même "Philotès" (bonne entente, comme nous l'avons vu) qui ne serait donc que jouée ! Telle est "l'engeance maudite des femmes" ! Disons tout de suite que le portrait des hommes n'est pas non plus très flatteur : ils sont violents, cruels et on ne peut nullement leur faire confiance (méfie-toi même de ton propre frère, recommande-t-il) ; si bien qu'il préférerait vivre dans un autre temps² ! Venons en donc à l'histoire de la boîte de Pandore. Zeus a une idée ("eidos", habituellement traduit par "ruse") pour contrebalancer ce détournement du feu au profit des humains : il fait fabriquer avec de la terre (gaia) une créature, "parthénô aidoiè ikelon", semblable (au neutre) à une jeune fille (ou une jeune vierge) pudique, timide, chaste. Mais ici aussi il pourrait y avoir un jeu de mots car "aidôs" fait entendre en grec la honte, la pudeur mais aussi les parties sexuelles. Traduisons un autre passage d'Hésiode : "Ne te promène pas paradant éclaboussé de sperme dans ta maison les parties honteuses (aidoia) en pleine lumière auprès du foyer". L'attirance exercée par cette créature est impossible à combattre : C'est un don de Dieu. Mais ce don est un piège ; tout don est un piège ! Zeus-Dios l'envoie à Epiméthée ("celui qui pense en retard") qui oublie l'interdiction de son frère Prométhée d'accepter tout cadeau venant de Zeus. La créature ouvre la boîte, tous les maux s'en échappent, sauf l'espérance qui reste au fond. Mais rectifions la fin de cette histoire : la boîte de Pandore n'est pas un boîte, mais une jarre et, en grec, une jarre possède des lèvres (kheilos). Kheilos désigne toutes sortes de bords, y compris ceux du corps, les lèvres de la matrice en particulier. Kheilos a pour racine "kha" (s'entrouvrir) comme le mot khaos, la Fente...Interprétons donc tout ceci : la femme porte dans "la jarre" de son ventre les êtres qu'elle va mettre au monde ; elle accouche donc de tous les maux. Elle n'est pas responsable de tous ceux-ci, mais c'est son destin de les mettre au monde. Telle est l'exégèse que je donnerais de la "jarre de Pandore". Le monde lui-même pour Hésiode est une immense jarre qui possède un col étroit (deirè) d'où sort tout l'univers³.