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6 mai 2008 2 06 /05 /mai /2008 16:36
 

Les Paraboles de Picasso

par Patrice Tardieu

 

« Semibovem virum, semivirumque bovem » Ovide

« Ils tenaient levés les signes militaires des cohortes, l’aigle, le dragon, le loup, le Minotaure... »Chateaubriand

 

Dans une armoire métallique fermée à clef du Musée Fabre à Montpellier, il y a deux grands cartons, sous la cote D65 - 3 - 271 et 272, qui renferment cent eaux-fortes sur vélin d’Arches de Picasso, provenant de la collection Sabatier d’Espeyran, plus connues sous le nom de « Suite Vollard ». Ces estampes gravées sur cuivre entre 1930 et 1937, furent choisies en 1939 par Ambroise Vollard, le galeriste qui exposa Cézanne en 1895, Van Gogh en 1897, Gauguin et Picasso en 1901, et dont le portrait figure en point d’orgue à cette « Suite » qui suscitera notre interrogation. En effet, l’oeuvre de Picasso est pleine de symboles, de significations cachées, de « paraboles », au sens étymologique du grec « parabolè », c’est-à-dire de « comparaisons » étonnantes voilant et dévoilant de façon détournée son sens, « s’écartant du droit chemin avec hardiesse, audace, témérité ». Ce sera une occasion de mettre de nouveau à l’épreuve notre méthode « utraquistique » mais cette fois-ci en la confrontant au XXème siècle. De plus, cette « Suite Vollard » pose un sérieux problème de cohérence (dont le « noyau dur » a été exécuté en 1933-1934) puisqu’y figurent des thèmes apparemment aussi hétéroclites que ceux de l’atelier d’un sculpteur moderne, de scènes de viol, de l’apparition inattendue du peintre du XVIIème siècle, Rembrandt, et de la présence surprenante d’un Minotaure. Il nous faudra donc approfondir ce mythe, tout en cherchant la cohérence, malgré le veto d’un critique parlant à propos de La Minotauromachie de 1935 d’  « une allégorie échappant à toute tentative d’interprétation »(1). 

 

 

Au point de vue stylistique les gravures de Picasso semblent plus « sages », au graphisme moins tourmenté, moins « déformant » que ses toiles de la même période qui « torturent » les objets, les visages et les corps. Mais, paradoxalement, disons tout de suite qu’elles permettront de « décoder » » bien des énigmes de l’oeuvre picturale qui « dissimule » ce que révèle la production gravée, plus intime et plus explicite, même si elle est remplie d’allusions et de références. Nous allons nous concentrer sur quelques unes d’entre elles que nous allons scander.

Première estampe (feuille 69) : une jeune fille nue, à genoux, au ventre plat, à la poitrine à peine formée, arrange des deux mains le bas de ses cheveux bouclés, ornés d’anémones, fleurs du printemps (nous sommes le 8 avril). Par une ouverture, on aperçoit derrière elle une bâtisse avec des ifs et des buissons au bord de la mer. Toutefois, l’indication « Paris 1933 » nous indique qu’il s’agit d’une remémoration nostalgique d’un temps passé, perdu ou d’une réminiscence mythique d’un lieu idyllique, d’une sorte d’ Arcadie, séjour de l’innocence et du bonheur. En face d’elle, un personnage masculin nu confortablement installé sur des coussins, le sexe au repos, sans agressivité, tient sa tête barbue de son poing droit. Cependant qu’y-a-t-il à terre ? la même tête gît sur le sol. Il s’agit donc d’un autoportrait sculpté qui sert de cale à une sorte de livre fermé posé contre celui-ci. Mais est-ce un livre ? A l’évidence il s’agit d’un miroir. Cet objet apparaît dans toute sa simplicité dès 1906 dans la Toilette où une jeune femme nue, rousse, debout, bras levés, se fait un chignon pendant qu’une autre, brune et habillée, lui tient la glace. Surtout il permet de comprendre une des techniques de Picasso qui diffractera et brisera en mille morceaux tout le visuel qui perdra alors son ancrage à travers ce prisme dans sa peinture. Intéressons-nous maintenant au jeu des regards. Le sculpteur regarde l’adolescente qui, elle-même, mire dans un narcissisme secondaire et tertiaire (2) son image, image assujettie au visage sculpté en bas qui nous fixe ! Ce renvoi réfléchissant évoque le miroitement du visage qui nous voit et que l’enfant ailé couve des yeux dans la Vénus au miroir de Vélasquez, sans parler du jeu des apparences entre le peintre qui porte sa vue sur nous et le miroir du fond dans les Ménines (que Picasso « paraphrasera »). Malgré tout ceci, remarquons l’oeil flou, comme absent du sculpteur et osons un commentaire : la jeune fille est tout entière dans la contemplation d’elle-même, magnifiée par le fait qu’elle est, d’une certaine manière, « dans la tête » même du sculpteur qui soutient à terre sa beauté naissante. L’artiste, lui, est « absent », il pense à sa prochaine oeuvre qui l’absorbe entièrement, cette tierce réalité qui s’introduit, comme la jalousie, de manière invisible, entre le couple.

Deuxième estampe (feuille 85) : la scène s’anime. La jeune femme à la couronne d’anémones est maintenant fortement pressée, par le sculpteur, d’une main puissante, contre lui, pendant qu’il tient de l’autre main une coupe de champagne. On sait que la forme de ce verre provient sans doute d’un moulage du sein de la favorite de Louis XV, la marquise de Pompadour, sa maîtresse déclarée, dont il existe un exemplaire en porcelaine de Sèvres datant de 1750 environ (3). Nous verrons que cette configuration circulaire est caractéristique de la poitrine d’une des compagnes de Picasso... Une autre femme, d’une grande ressemblance avec la première, est cambrée à la renverse sur la cuisse de « l’homme à moitié taureau et [du] taureau à moitié homme »(4), fort aimable, malgré ses cornes, puisqu’il tend le bras manifestement pour porter un toast. Derrière cette bacchanale, il y a une aperture, comme dans la première eau-forte, mais donnant sur des ciels évoqués, légèrement cachée sur le côté par un voilage transparent, ce qui accentue l’intimité et le dé-voilement. Le sculpteur est devenu plus poilu comme s’il se rapprochait de la bête, et la bête inversement de l’être humain. Un « détail »nous intrigue, en dehors du tissu, du ciel et de la pilosité du Minotaure plus chargés dans l’estampe du Musée Fabre, c’est que la toison féminine a disparu de celle du Musée Picasso, comme s’il existait deux versions, comme au XIXème siècle, l’une censurée, l’autre non (5). Remarquons aussi le caractère insolite de cette scène bachique puisque c’est Bacchus, le dieu du vin, qui consolera Ariane et l’épousera, elle qui a facilité la fuite de Thésée après qu’il eut tué le Minotaure, Minotaure qui participe volontiers ici à la bacchanale !

Troisième estampe (feuille 93) : le modèle s’est endormi. La bête hume la belle dormeuse, ouvrant la gueule, l’oreille dressée. La jeune femme semble se protéger la face de ses deux mains dans son sommeil et le mufle du monstre effleure l’une d’elles. La multitude d’entailles qui dessinent la tête de l’homme-taureau paraît faire planer une menace terrible sur le visage paisible, arcadien, de l’adolescente assoupie. Mais comment sommeiller dans de pareilles circonstances ? Le peintre Bernard Dufour raconte comment il abordait des jeunes filles dans la rue qu’il arrivait à persuader de poser nue pour lui, mais, finalement, elles s’endormaient durant son travail ! Et n’oublions pas que, dans la mythologie, Jupiter « séduit » Sémélé pendant son sommeil (ce que représenta Picasso dans des eaux-fortes de 1930), dont le fruit sera Bacchus !

Quatrième estampe (feuille 87) : la méthode de Picasso n’était pas la même, apparemment, que celle de Bernard Dufour. « Il violait d’abord la femme, [...] et après on travaillait. Que ce soit moi ou une autre, c’était comme cela » témoigne Marie-Thérèse Walter. Ceci explique qu’il faudrait peut-être intervertir l’ordre que nous avons choisi puisque la phase du sommeil viendrait plutôt après celle-ci. Que voyons-nous ? La jeune fille aux anémones dans les cheveux est plaquée au sol par le Minotaure qui monte sur elle avec une grande violence, exprimant ici la vitalité sexuelle incontrôlée, l’énergie sans limite de la libido. L’accouplement brutal et les scènes érotiques jalonnent l’oeuvre de Picasso de 1900 à 1972, lui qui est né en 1881 et mort en 1973 ! Cependant remarquons ces pattes incongrues et cette croupe de jument. L’adolescente est transformée en femme-centaure ! Cette assimilation de l’être féminin avec le cheval est aussi une constante picassienne. On pourrait faire deux sortes de glose : pour Picasso, d’une part, la femelle doit se plier à être « chevauchée » par le mâle ; d’autre part, la femme, comme l’homme, participe à l’animalité (notamment, de manière visible, par sa chevelure (5) et éventuellement sa « queue de cheval »).

Cinquième estampe (feuille 90) : Celui qui a transgressé la loi (« nomos »), en proie à la pulsion sexuelle déchaînée (« éros »), se retrouve en butte à « thanatos » (la mort). Le Minotaure est dans l’arène blessé, sans doute par Thésée, le couteau à double lame par terre (la « machaira » de Dieu auquel se réfère Saint Paul dans son Epître aux Hébreux, IV,12). Six jeunes faces féminines soeurs l’observent dans son agonie. Mais que se passe t-il ? Un bras compatissant passe la balustrade et vient caresser le dos du Minotaure. La femme pardonne-t-elle l’ardeur amoureuse de celui-ci ?

Sixième estampe (feuille 36) : Que vient faire Rembrandt et sa palette dans toute cette série (étonné ici que le modèle féminin entièrement voilé de manière transparente sur sa nudité lui touche la main ! ) ? La solution de l’énigme nous semble contenue dans l’affirmation de Picasso que tous les artistes veulent être Rembrandt. Rappelons que l’huile sur toile (de 195 sur 97 cm), qui fit et fait encore scandale, de Picasso, intitulée La Pisseuse, n’est rien d’autre que la reprise d’une eau-forte, du même nom, de Rembrandt. D’ailleurs la « Paraphrase » et la subversion des grands maîtres, tour à tour Poussin, Courbet, Delacroix, Vélasquez, Manet, David, Degas se succèdent. Picasso reprend et se coupe de la tradition qu’il prolonge. La pose alanguie des femmes dans notre deuxième estampe avec sculpteur et Minotaure (feuille 85) n’est pas sans évoquer celle du Bain turc d’Ingres, lui qui déclenchera l’imagination picassienne dans la série Raphaël et la Fornarina durant vingt-cinq eaux-fortes. N’oublions pas que Picasso, comme tous les artistes classiques (2), illustrera les Métamorphoses d’Ovide.

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Published by Patrice TARDIEU - dans art
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