En fait Pradier fut beaucoup plus influencé par le récit de Théophile Gautier (3) impatient puis flatté de voir ses phrases devenir marbre, concrétisation de sa théorie de l’art pour l’art, du Beau pur en soi et pour soi.

Comment Nyssia apparaît-elle dans le récit? Elle est d’abord une image inoubliable, une idole au corps parfait, dans un dévoilement prémonitoire aperçue par Gygès, sorte de déesse inquiétante et fatale, « Méduse de beauté » qui pétrifie, « éblouit, fascine, foudroie » dans son épiphanie et sa « blancheur étincelante ».

Pradier la ciselle dans un marbre scintillant. Rappelons qu’il est un des rares sculpteurs,  même à l’époque, à pratiquer la taille directement faite par lui-même et non par un « praticien » d’après un grand  modèle en plâtre, à partir d’ébauches informes, si bien que pour beaucoup d’autres la statue serait perdue! Cette virtuosité répond au « désir de l’idole » exprimée par Candaule, l’époux de Nyssia : « Si le marbre n’était pas rebelle à mon ciseau, [...] je taillerais un simulacre de ce corps [...]! Et plus tard, lorsque sous le limon des déluges, sous la poussière des villes dissoutes, les hommes des âges futurs rencontreraient quelque morceau de cette ombre pétrifiée [...], ils élèveraient un temple pour loger le divin fragment ». Remarquons qu’il est question de la femme pétrifiée, fragmentée, fantasmée dans son corps devenu simulacre.

Le texte de Gautier est d’ailleurs parsemé de références à la sculpture, et, en ce qui concerne Nyssia, dans les deux sens, puisqu’avec son corps c’est comme si elle avait voulu « modeler une statue », et donc c’était son corps qui imitait la statuaire, et d’autre part elle ne pourrait qu’être un modèle idéal pour tout sculpteur, et donc c’était la statuaire qui imitait les formes de son corps.Quant à Candaule, c’est un grand amateur et connaisseur de la sculpture, qui préférait le marbre, l’image idéelle, à la « vraie » femme. Après avoir montré à Gygès Nyssia nue il l’avertira : « Mon pauvre ami, ne va pas faire la folie d’être amoureux de Nyssia, tu perdrais tes peines; c’est une statue que je t’ai fait voir et non une femme ». Ce qu’elle confirme en disant : « un coeur d’airain habite ma poitrine de marbre ». N’est-elle pas une idole animée? Gygès, lui, a conservé longtemps l’image dérobée de Nyssia, comme gravée, et il croit voir une statue lorsqu’elle lui est révélée dans toute sa nudité.

Cette présence hyperbolique de la sculpture n’est pas le seul point remarquable du récit de Gautier, il y a aussi l’insistance sur la chevelure de Nyssia : « onde de cheveux rutilants semblables à l’électrum en fusion » ou encore «  flots de cheveux, fleuve d’or plus opulent que le Pactole ».

Mais il y a mieux, car c’est le moment, semble-t-il, que Pradier semble avoir éternisé, où ses « cheveux, qui, n’étant plus retenus par les épingles, roulèrent en spirales alanguies sur son dos [...] et ses bras onduleux comme des cols de cygne s’arrondirent au-dessus de sa tête pour enrouler et fixer la torsade ». Il est frappant en effet de voir Nyssia nue arranger sa chevelure qui ruisselle dans son dos en deux pans se terminant en énormes boucles, jusqu’au pli du poplité, derrière le genou. Nous essaierons d’interpréter cette extraordinaire toison.

                        « Extase! Pour peupler ce soir l’alcôve obscure

                           Des souvenirs dormant dans cette chevelure,

                           Je la veux agiter dans l’air comme un mouchoir! [...]

                           Longtemps! Toujours! Ma main dans ta crinière lourde

                           Sèmera le rubis, la perle et le saphir »

écrit Baudelaire dans son poème  La chevelure.

Cependant c’est Maeterlinck qui s’approche peut-être le plus de la représentation de cette longueur étonnante :

« PELLEAS : Oh! Oh! Qu’est-ce que c’est?... Tes cheveux, tes cheveux descendent vers moi! [...] Toute ta chevelure est tombée de la tour!... Je la tiens dans mes mains, je la touche des lèvres... Je la tiens dans les bras [...] Je n’ai jamais vu de cheveux comme les tiens [...]. Vois, vois; ils viennent de si haut et m’inondent jusqu’au coeur ». On sait qu’Absalon les utilisera autrement :

« Vous allez me suivre à genoux! A genoux! A genoux devant moi! Ah! Ah! Vos longs cheveux servent enfin à quelque chose! A droite, et puis à gauche » (4).

Toujours est-il que le récit de Gautier se clôt sur une scène sensuelle et inquiétante : « Nyssia dénoua ses cheveux et laissa s’étaler sur ses épaules leurs opulentes nappes blondes. Gygès, dans sa cachette crut les voir se colorer de teintes fauves, s’illuminer de reflets de flammes et de sang, et leurs boucles s’allonger avec des ondulations vipérines comme la chevelure des Gorgones et des Méduses ».

Car Nyssia est aussi la figure de la mort.

Baudelaire, dans sa critique du tableau de Jean-Léon Gérôme « Le Roi Candaule » du Salon de 1859, dira que cette anecdote avec « la terrible reine » doit être traitée d’ « une manière asiatique, funeste, sanglante ». C’est ainsi que Gautier l’avait hallucinée :  « Ses cothurnes délacés, la reine jeta sa première tunique sur le dos du fauteuil d’ivoire. Cette draperie, ainsi posée, produisit sur Gygès l’effet d’un de ces linges aux plis sinistres, dont on enveloppe les morts [...]. Quand Nyssia quittant son dernier voile s’avança vers le lit blanche et nue comme une ombre, il crut que la Mort [...] venait en personne s’emparer de Candaule ».

Il est intéressant de noter que la statue fut sculptée dans un couvercle de sarcophage antique en marbre pentélique (comme le Parthénon ) rapporté en France par le prince de Joinville; et qu’une reproduction est placée sur le tombeau de Pradier au Père Lachaise, mort subitement en 1852. Ainsi Nyssia incarne la fascination de la mort, cette troisième femme que rencontre tout homme, après la mère et l’épouse et qui l’éblouit comme étant la plus éclatante, celle-là même que Socrate vit en songe juste avant de mourir : « J’eus l’impression de voir venir à moi une femme belle et pleine de grâce, portant des vêtements blancs, qui m’appela par mon nom et me dit : Socrate, trois jours après, tu peux arriver dans la Phthie fertile... » Criton 44b.

Il est curieux de relever que Gygès, notre troisième personnage, est comparé par Gautier à Narcisse : « Qui l’eût vu, aux faibles lueurs des étoiles, ainsi penché désespérément sur cette fontaine, l’eût pris pour Narcisse poursuivant son reflet » (2); et encore plus curieux de voir Gygès parler de son propre néant. Absence du sujet dans le creux de l’Etre?

Mais quelle est donc cette « histoire » qui noue nos trois figures?

Hérodote raconte que Candaule, tyran de Sardes, était éperdument épris de son épouse, mais qu’il voulait convaincre Gygès, favori parmi les gardes du corps, de la beauté de sa femme. Il l’introduisit donc en secret dans la chambre à coucher mais celle-ci le vit sortir et décida de se venger. Elle fit assassiner pendant son sommeil son mari par celui qui l’avait vue nue. Ainsi les Mermnades succédèrent aux Héraclides. Chez Platon, le récit est légèrement différent. Gygès est un berger qui, lors d’un orage découvre un anneau qui le rend invisible. Alors, « arrivé au palais, il séduisit la reine, complota avec elle la mort du roi, le tua, et obtint ainsi le pouvoir » (5). Cette narration brutale et courte s’inscrit dans la vaste réflexion platonicienne sur la justice : échappant à toute prise que ferions-nous  si nous étions insaisissables?

On connaît, dans la veine érotique, la réponse, en bandes dessinées, de l’auteur du « Déclic », en son album « Le parfum de l’invisible ». Il est vrai que La Fontaine en avait déjà fait un conte libertin (6).

La jouissance inhumaine de l'Etre

Sade, le "divin" marquis, est-il inhumain ? Il pourrait peut-être correspondre à la démesure de l'être "sans lignage, sans loi, sans foyer", que pointe du doigt Aristote, "naturellement violent et isolé comme une pièce à l'écart au jeu de tric-trac", d'un côté bête, de l'autre dieu[1]. L'isolement sera la caractéristique des dieux épicuriens. Certes, "l'isolisme" est un concept et un néologisme sadien, basé sur le désir de jouissance qui nous isole et nous enjoint de "nous délecter, n'importe aux dépens de qui". D'autre part, un de ses personnages (et si l'on identifie l'auteur à celui-ci), se revêtant d'une peau de tigre, satisfait son "délire qui le ravale au rang des plus dangereux animaux de la nature "[2]. Mais Sade est conforme à tous les critères que les philosophes ont donné de l'humain. Et d'abord celui d'Aristote lui-même : avoir le logos en partage. Sade est un maître du langage et du plaidoyer argumenté. Prenons le critère kantien : le passage à l'humanité par l'exercice de l'entendement[3]. Sade ne cesse de justifier son comportement et celui de ses personnages et de raisonner. Enfin, celui d'Ernst Cassirer : l'usage de formes symboliques structurant une pensée, un récit[4]. L'oeuvre de Sade en témoigne toute entière...

Maintenant demandons-nous si les scènes tracées par Sade sont inhumaines. Elles le semblent au premier abord. Dans Les cent vingt journées de Sodome, Sade va décrire avec crescendo , accelerando et leitmotiv, en un mouvement qui s'enfle en férocité, qui reprend les thèmes à des niveaux de plus en plus sanguinaires mais de manière toujours plus laconique, les quatre passions : simples, doubles, criminelles et meurtrières ; ces dernières, insoutenables dans leur atrocité mêlée de lubricité. Cela commence dans la coprophagie et se termine dans des tortures inimaginables où le désir et le meurtre ne peuvent plus se distinguer, atteignant un paroxysme inouï dont le lecteur ne peut sortir indemne. "Soudain un bloc d'abîme" a écrit Annie Le Brun, se tenant au bord du gouffre[5]... Cette oeuvre inégalée et inégalable n'est pourtant pas inhumaine car elle plonge son inspiration dans la description détaillée des supplices pratiqués par tous les peuples en tous temps[6].

Seraient-ce alors les arguments de Sade qui seraient inhumains ? Quels sont-ils ? Ils s'appuient sur le "profond Helvétius" (selon une de ses propres notes[7]) qui soutient que "tout jugement n'est qu'une sensation", "que la matière n'est pas un être, qu'il n'y a dans la nature que des individus auxquels on a donné le nom de corps", que "la liberté de l'homme consiste dans l'exercice libre de sa puissance", et qu'il y a un "penchant naturel qui porte tous les hommes à l'usurpation" due au "désir que tous les hommes ont d'être despotes"[8]. Sade, dans la même note, rend hommage au "sage et savant Montesquieu", qui a si bien étudié le despotisme, et à "l'aimable La Mettrie". Bref, Sade est le fils humain de son temps, sauf en ce qui concerne la jouissance inhumaine de la nature qui justifie le crime. Même La Mettrie n'ira pas si loin, lui qui écrit : "la philosophie la plus hardie n'est point essentiellement contraire aux bonnes moeurs, et ne traîne en un mot aucune sorte de danger à sa suite"[9]. Sade, au contraire, demande : "Quelle autre voix que celle de la nature nous suggère les haines personnelles, les guerres, en un mot tous ces motifs de meurtres perpétuels ? Or, si elle nous les conseille, elle en a donc besoin. Comment donc pouvons-nous, d'après cela, nous supposer coupables envers elle, dès que nous faisons que suivre ses vues ?"et il ajoute : "mais en voilà plus qu'il ne faut pour convaincre tout lecteur éclairé qu'il est impossible que le meurtre puisse jamais outrager la nature"[10]. Rien n'est contre nature, tout ce qui se déroule dans la nature est naturel, cela fait partie à la fois de l'équilibre et du dynamisme de la nature. D'Holbach, que Sade connaît parfaitement, avait vu que l'univers produit, transforme et détruit tous les êtres puisque " tout dans la nature est dans un mouvement continuel", mais il retombait dans la croyance que le trouble et le désordre "l'avertiront promptement que la nature n'approuve point sa conduite", que sa conscience "le récompense ou le punit sur le champ"[11]. A l'opposé, Sade affirmera : "la nature [...] n'a pas été absurde au point de nous donner le pouvoir de la troubler ou de la déranger dans sa marche"[12]. Tous les goûts, toutes les bizarreries inexplicables font partie de la nature. "c'est de cette tranquillité, dans la route du mal, que je me suis convaincu de l'indifférence des actions de l'homme. Allumant le flambeau de la philosophie à l'ardent foyer des passions, j'ai distingué, à sa lueur, qu'une des premières lois de la nature, était de varier ses oeuvres"[13]. Destructions meurtrières, inclinations bizarres, obscures et compulsives, déroulement inhumain et sans fin de l'univers, on semble rencontrer les trois jouissances de la Mort, de l' Autre et de l'Etre.

Bien que la vie, pour l'être humain, soit un voyage vers la mort, l'ek-stase vers le Rien, la jouissance de la Mort elle-même, le Maître absolu, ne produit pas l'anéantissement total. La jouissance de l'Etre, de l' Il-y-a, continue. Même si l'homme arrivait à contrarier le cours des astres ou à détruire la terre et l' ensemble des êtres vivants, y compris lui-même, sur cette planète, tout cela ne serait encore que naturel. Faut-il s'en émerveiller ou en avoir des insomnies ? Les êtres passent, l' Etre jouit. Quant aux hommes, ils ne savent prendre véritablement que du plaisir car la "jouissance" est au-delà du plaisir, c'est celle de l'Autre, du masochiste qui se fait battre, du sadique qui égorge, des soeurs Papin qui énucléent. Vient ensuite un grand soulagement et le retour à la vie ordinaire. L' Autre a joui. Une fois que l'homme a atteint son point de haine, il se vide. Il redevient "normal". Alors l'humain est un être creux.

la jouissance inhumaine du Maître

Au moment où l'esclave rencontre "la chose", il la nie et tente de la supprimer, mais sa négation est imparfaite. La chose résiste, est indépendante de lui ; il ne peut en venir à bout et l'anéantir. Il ne fait que la transformer. Son désir est réfréné, la disparition de l'objet retardée. Son désir ? Quel désir ? Le désir de destruction. Sa jouissance est incomplète, ne va pas jusqu'au bout. "Inversement, par cette médiation [servile], le rapport immédiat devient pour le maître la pure négation de cette même chose ou la jouissance ; ce qui n'est pas exécuté par le désir [de l'esclave] est exécuté par la jouissance du maître ; en finir avec la chose : l'assouvissement dans la jouissance". L'anéantissement de l'objet a produit la jouissance du maître. Mais celle-ci n'est encore qu'humaine : "cela n'est pas exécuté par le désir [de destruction de l'esclave] à cause de l'indépendance de la chose ; mais le maître, qui a interposé l'esclave entre la chose et lui, se relie ainsi seulement à la dépendance de la chose, et purement en jouit. [...] Il est la pure puissance négative à l'égard de laquelle la chose est néant". Le maître jouit de la disparition totale de l'objet tandis que l'esclave, frustré, n'a produit qu'une destruction partielle. Il tiendra sa revanche au moment de la Révolution française au nom de la liberté : "la liberté universelle ne peut donc produire ni une oeuvre positive ni une opération positive ; il ne lui reste que l'opération négative ; elle est seulement la furie de la destruction". Donnons un exemple de cette furie : on coupa, le 3 septembre 1792, les seins et la vulve de la princesse de Lambale qui servit de moustache à l'un des patriotes, à l'hilarité générale ! Cette ré-jouissance populaire est là encore, humaine... "L'unique oeuvre et opération de la liberté universelle est donc la mort, et, plus exactement, une mort qui n'a aucune portée intérieure, qui n'accomplit rien, car ce qui est nié c'est le point vide de contenu, le point du Soi absolument libre. C'est ainsi : la mort la plus froide et la plus plate, sans plus de signification que de trancher une tête de chou ou d'engloutir une gorgée d'eau". Il n'y a pas à choisir entre la liberté ou la mort, la liberté universelle est la mort violente infligée.

Et pourtant l'esclave a rencontré le vrai maître, non pas dans le travail servile, mais dans l'angoisse : "cette conscience a précisément éprouvé l'angoisse non au sujet de telle ou telle chose, non durant tel ou tel instant, mais elle a éprouvé l'angoisse au sujet de l'intégralité de son essence, car elle a ressenti la peur de la mort, le maître absolu (des absoluten Herrn). Dans cette angoisse, elle a été dissoute intimement, a tremblé dans les profondeurs de soi-même, et tout ce qui était fixe a vacillé en elle. Mais un tel mouvement, pur et universel, une telle fluidification absolue de toute subsistance, c'est là l'essence simple de la conscience de soi, l'absolue négativité; le pur être-pour-soi, qui est donc en cette conscience même"[1]Nous tenons ici la jouissance du maître, non celle humaine du maître de l'esclave ou de l'esclave devenu maître, mais la jouissance inhumaine de la mort elle-même, le maître absolu. Seulement si le pur être-pour-soi est l'absolue négativité, alors, le désir est désir de mort et aucune reconnaissance, aucune réconciliation sociale ou autre, ne pourra satisfaire ce désir de mort, ce désir de voir la mort en face. Désir impossible, inhumain, jouissance absolue, inhumaine, irréalisable, puisqu'au moment même où l'on voit la mort en face l'on n'est plus.

Deux petites figurines "à la Miro", mais qui sont deux "idoles du type de Troy",rapportées de Tortan;marbre;hauteur 8.3cm et 9.4 cm; vers 3300 - 3000 av.J.C.
"Idole aux yeux"; terre cuite à engobe rouge poli; "sculpture à la Picasso"; hauteur: 27 cm; Mésopotamie du Nord, vers la fin du IVème millénaire av. J.C.