Fantasme, mythe, exil (3)

Reste à expliquer l’attitude hargneuse du choeur. Demandons-nous pourquoi Fabre s’est exilé et interrogeons certains de ses tableaux avant sa longue fuite en Italie. En 1789 il représente un Saint Sébastien expirant, attaché à un chêne brisé, transpercé d’une flèche, une feuille jaunissant devant son genou plié. N’est-ce pas l’image à cette époque du pays à ses yeux? En 1791 c’est la mort d’Abel. Quel plus beau symbole de la lutte fratricide entre Français? Et même la Suzanne et les vieillards de la même année semble illustrer les mauvais traitements que les révolutionnaires font subir à la France, voulant, tout en profitant de ses charmes, la chasser de chez elle.

Rappelons que Fabre, mais aussi Vittorio Alfieri, le poète tragique auteur d’une Antigone, qui l’accueillera à Florence ainsi que Louise de Stolberg (formant un « couple à trois » dont Stendhal s’est moqué) ont assisté directement aux violences de la Révolution Française. Le dramaturge italien fut alors ulcéré par les manifestations agressives, goguenardes et cruelles, si éloignées du peuple dont il avait tant rêvé dans ses tragédies et ses traités. Quant à Fabre, il détesta les émeutes, la Terreur et l’ordre napoléonien qui en résulta. Jamais il ne chercha à être « populaire », jamais il ne voulut l’être. Il ne reviendra en France que sous Charles X. Nous pouvons maintenant expliquer la gesticulation des choreutes qui ne sont rien d’autre que les révolutionnaires, au point qu’un bras semble flotter sans appartenir à personne (ou alors est beaucoup trop long) si bien qu’on peut se demander s’il y a onze ou douze coloniates vociférant contre Oedipe (dans la tragédie antique, ils sont quinze!). Il est vrai que la position du bras pose problème au peintre depuis celle de la nymphe et du berger du Titien à celle de la femme de droite dans le bain turc d’Ingres.

De toute façon l’identification avec les révolutionnaires français se justifie par le fait qu’eux-mêmes ne cessaient de se comparer à des personnages de l’antiquité, parlant sans cesse de « vertu » comme Saint-Just (dont David fit le portrait), théorisant, pratiquant la Terreur puisque (renvoyons lui sa formule)  « nul ne peut régner innocemment », même si, comme l’a vu Hegel, cela conduit à l’absolue négativité (Phénoménologie de l’esprit II, 135).

Cette gestuelle n’est d’ailleurs pas sans évoquer celle du Serment du Jeu de Paume de David, lui aussi directement impliqué dans l’application de la Terreur comme membre du Comité de Sûreté Générale chargé de rechercher les « suspects », de surveiller les arrestations, d’envoyer ceux-ci au Tribunal Révolutionnaire dont les jugements étaient sans appel et immédiatement exécutoires; bref, ce comité était « le grand maître de la Terreur à Paris comme en Province ». David fit un admirable portrait du fanatique Marat assassiné. Marat faisait, lui, partie du Comité de Surveillance de la Commune et incitait à exécuter immédiatement les « mauvais citoyens »; il fut l’un des inspirateurs, par ses affiches placardées, des massacres de septembre. On sait que David devint ensuite le chantre de Napoléon. Les choreutes sont donc « davidiens » dans tous les sens du mot, puisque peints dans le style de David, mais aussi empreints de fureur « idéologique ». En effet, que veulent-ils? Obtenir la grande fratrie en faisant « disparaître du paysage », comme l’on dit, tous ceux qui ne rentrent pas dans le cadre de la « cité idéale ». La Grande Illusion demande la suppression, l’éviction, le rejet de tous ceux qui pourraient produire une faille dans l’union sacrée, de tous ceux qui foulent le « sanctuaire ». Oedipe en appelle au ciel. Fabre devient lui aussi « aveugle », car il ne peut plus « voir » la foule et les horreurs quotidiennes commises au nom de la liberté. Finalement on n’a pas entièrement tort d’appeler son tableau « un paysage historique », car, derrière le mythe, il y a l’Histoire...