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6 janvier 2009 2 06 /01 /janvier /2009 12:44

Deux petites figurines "à la Miro", mais qui sont deux "idoles du type de Troy",rapportées de Tortan;marbre;hauteur 8.3cm et 9.4 cm; vers 3300 - 3000 av.J.C.
"Idole aux yeux"; terre cuite à engobe rouge poli; "sculpture à la Picasso"; hauteur: 27 cm; Mésopotamie du Nord, vers la fin du IVème millénaire av. J.C. 

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Published by Patrice TARDIEU - dans seins
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26 août 2007 7 26 /08 /août /2007 15:01

SAINTE AGATHE ET LA MESOPOTAMIE

 

 L'idole et l'icône : l'Idole aux yeux et la Sainte Agathe de Zurbaran

Nous allons nous pencher sur une idole et sur une icône.

Une idole, c'est-à-dire une image ("eidôlon"), une Forme soumise à notre adoration, l'ap-paraître du divin sous forme de simulacre pour notre idolâtrie. Une icône, non point russe, mais espagnole, représentation ("eikôn") d'une sainte, miroir de notre fantasme iconoclaste, briseur d'images.

Pourquoi ce rapprochement?

Une sculpture de Rodin, intitulée "L'Eternelle Idole" (Musée Rodin, salle 4) mais aussi "l'Hostie", montre un homme, les mains dans le dos pour ne pas la toucher, déposant un baiser entre les seins d'une femme.

 

 

Acte I : l'idole. Mésopotamie, IVème millénaire av. J.C.

 

1 - Les yeux de l'idole.

        

         En 1991 la Société des Amis du Louvre fait don au département des Antiquités orientales d'une statuette de terre-cuite à engobe rouge poli, aussitôt dénommée "Idole aux yeux". En effet, il s'agit d'une figure en forme de cloche, avec un col cylindrique surmonté de deux larges anneaux, les yeux évidemment, et datant de plus de cinq mille ans d'après le Laboratoire d'Archéométrie de l'Université d'Oxford. Nous nous trouvons donc dans la proto-histoire mésopotamienne, au moment où cette civilisation invente l'écriture, dans les hautes vallées de l'Euphrate et du Tibre, et dresse un grand sanctuaire à Tell Brak où sont déposés des offrandes. Ce sont, soit des amulettes en albâtre avec des yeux directement supportés sur un corps campaniforme, soit des "idoles aux yeux" en terre cuite.

Mais s'agit-il vraiment de l'oeil ici? Les premières statuettes avaient été d'abord comprises comme des symboles de huttes, puis, comble du ridicule, les fouilleurs britanniques les avaient qualifiés de "spectacle idols", autrement dit "idoles à lunettes", posant sur ces divinités datant de 3300-3000 ans avant J.C., l'invention de l'Italien Salvino Armati de 1315 après J.C.!

Annie Caubet (1) n'en retient pas moins l'hypothèse des yeux, insistant sur l'oeil comme "lien du regard", sur la taille surnaturelle des globes occulaires dans la grande sculpture de Djemdet Nasr, sur les yeux énormes des sculptures sumériennes, incrustés en pierre noire dans l'albâtre, sur les masques aux yeux découpés. Ainsi, la fascination de l'oeil s'exerce depuis cette lointaine époque à travers les âges jusqu'à nous spectateurs actuels. Ajoutons, pour aller dans le sens de cette remarque sur la considération moderne accordée au regard, que la philosophie du XXème siècle n'a pas cessé d'analyser  ce point, avec, entre autres, Sartre dans  L'Etre et le Néant (Troisième partie, chap. 1er, IV. Le regard) ou Lévinas dans Ethique et Infini.

 

2 - Les yeux ou les seins?

 

         Mais contredisons Annie Caubet sur l'essentiel : ce ne sont pas des yeux qui sont représentés. Ce qui jaillit au-dessus de la taille et du bas du torse, ce sont des seins de femmes, circulaires et stylisés (comme dans les tableaux de Gromaire, par exemple).

Croire que ce sont des yeux provient sans doute des "idoles du type de Troy" rapportées de Yortan par P. Gaudin au XIXème siècle car il y a comme des sourcils au-dessus de ce que l'archélogue a pris pour des yeux et qui sont des pointes de seins ou des cercles figurant la poitrine féminine. En effet, les deux figurines rapportées du littoral occidental de la Turquie, représentent le corps féminin et ce qui a été pris pour des sourcils (reliés) n'est rien d'autre que l'échancrure d'un corsage au-dessus et marquant l'arrondi des globes mammaires. Dans l'une, la robe moule le corps et laisse apparaître la pointe des seins, dans l'autre il y a une ceinture qui marque la taille, et ce qui a trompé l'oeil de l'archéologue est que la poitrine est dessinée en creux, pour justement en exprimer le relief (c'est une technique bien connue qui produit une illusion d'optique). Par conséquent, cette "idole aux yeux" n'exprime pas "le lien au regard", mais la fascination qu'excercent les seins, symbole de fécondité. Il n'y a donc pas rupture avec les vieilles sociétés néolithiques agricoles comme le soutient l'article de la revue du Louvre. La seule chose que l'on puisse admettre est une certaine métonymie du corps de la femme dont la poitrine peut être prise pour des yeux, ou, comme chez les "artistes" de la préhistoire, le corps entier devenir symbole phallique, comme l'admet d'ailleurs Annie Caubet : "Parfois, cependant, de manière discrète, le volume complet de la figurine évoque une vulve, un bassin féminin ou un sexe masculin."

On sait que cette interversion "burlesque", cette contrepèterie volontaire ou involontaire, se retrouvera jusque dans la statuaire contemporaine avec la "Princesse X" du Centre Georges Pompidou de Brancusi, si ambiguë dans sa forme, sans parler du célèbre tableau de Magritte intitulé "le viol" où les seins remplacent les yeux, et le sexe la bouche.
Et c'est pourquoi, l'affirmation d'Annie Caubet est si étonnante lorsqu'elle écrit que "la disparition la plus notable est celle des caractères sexuels : dans ces formes simplifiées, on ne lit plus d'indication d'organes génitaux ou de seins. [...]Par leur simplicité et la non détermination sexuelle, les "idoles aux yeux" sont exemplaires." Il nous semble que c'est exactement le contraire, car il se dégage un érotisme manifeste provenant de ces seins parfaitement ronds et de ces hanches marquées, érotisme renforcé par le fait qu'ils sont percés, si bien que ces statuettes peuvent servir de pendentif lorsqu'elles sont de petite taille comme il en a été trouvé en albâtre  dans les fouilles de Tello et jusqu'en Iran du sud-ouest.

Mais alors ces seins percés et suspendus sont des seins martyrisés comme ceux de Sainte Agathe du Musée Fabre de Montpellier peint par Francisco de Zurbaran!

 

 

3 -  Lointain écho, deux mille ans plus tard et plus encore...

 

         Les Mésopotamiens sont donc les inventeurs de l'écriture (si décriée par Platon dans Le Phèdre), mais aussi de l'Epopée de Gilgamesh, découverte sur des tablettes d'argile par un jeune assyriologue anglais et qui date des environs de 1800 av. J.C. La fascination par les seins y reste intacte. Un chasseur, pour amadouer le sauvage Enkidu, se sert d'une prostituée du Temple et lui prodigue ces conseils :

 

         "C'est lui, courtisane sacrée.

         Enlève tes vêtements, dévoile tes seins,

         Dévoile ta nudité.

         Qu'il prenne des charmes de ton corps

         Toute sa jouissance.

         Ne te dérobe pas, provoque en lui le désir.

         Dès qu'il te verra, vers toi il sera attiré.

         Enlève tes vêtements.

         Qu'il tombe sur toi.

         Apprends à cet homme sauvage et innocent

         Ce que la femme enseigne.

         S'il te possède et s'attache à toi,

         La harde qui a grandi avec lui dans la plaine ne le reconnaîtra plus."

 

Alors "La courtisane enlève ses vêtements,

         Dévoile ses seins [...].

 

On sait que le cantique des cantiques fut écrit encore bien plus tard, sans doute 400 ans av. J.C. On y trouve ces paroles de l'amoureuse :

 

         "Mon bien-aimé est pour moi un bouquet de myrrhe; il va reposer entre mes seins" (I, 13)

 

et celles-ci de l'amant :

        

         "Tes deux seins sont comme deux faons, deux jumeaux d'une gazelle, qui paissent au milieu des lys". (IV, 5)

 

Nous n'insisterons pas plus sur l'importance de cet élément de l'anatomie féminine dans les écrits les plus anciens de l'humanité.


Acte II : l'icône. Espagne, XVIIème siècle après J.C.

 

1- Le tableau.

 

         Etrange peinture du musée Fabre de Montpellier. On aperçoit d'abord une jeune fille dans un drapé somptueux : immense cape d'un rouge vif tombant jusqu'au sol, le capuchon rejeté derrière en boule dans le haut du dos formant des plis assez singuliers aux ombres profondes, corsage aux manches bouffantes, jaune clair avec des rehauts citron sur les bords éclairés qui devient ocre dans les parties sombres, corselet à peine échancré qui le recouvre, jupe terre d'ombre au savant plissé rehaussé de blanc dans ses arêtes. La lumière vient de côté et éclaire fortement cette figure féminine sur un fond vert sombre qui l'entoure de ténèbres de chaque côté. Elle avance le pied gauche et se tourne vers le spectateur. Le visage est d'un ovale parfait, la bouche petite, maquillée, légèrement souriante, le menton volontaire; il y a une pointe de lumière dans ces yeux qui nous regardent avec douceur; le nez est enfantin, à peine formé malgré l'ombre portée, le front dégagé encadré par les cheveux sagement divisés au milieu qui tombent sur les épaules; les pommettes fardées font ressortir le teint pâle de la jeune fille qui est parée d'un collier de perles. Ses mains élégantes portent un plateau d'argent.

Mais qu'y a-t-il sur celui-ci? Deux formes incongrues se reflètent sur le métal... Ce sont les deux faons du Cantique des Cantiques! Parfaitement circulaires et hémisphériques avec les mamelons rosés formant deux petites coupoles au sommet, laiteux, fermes et élastiques, l'aréole à peine visible, ce sont les deux seins d'une toute jeune fille!

 

2 - Les yeux et/ou les seins ?

 

         Nous retrouvons notre dilemme, cette fois-ci dans une autre perspective, car Zurbaran a non seulement peint cette Sainte Agathe et sa poitrine tranchée, il a représenté une Sainte Lucie énucléée portant ses yeux sur un semblable plateau. Ce ne sont plus les yeux ou les seins, mais les yeux et les seins, Sainte Lucie ou Sainte Agathe, mais Sainte Lucie et Sainte Agathe.

Rappelons la « legenda aurea » de ces vierges, c'est-à-dire non « La légende dorée » (traduction française de l'abbé Roze de ce texte de Jacques de Varazze datant du XIIIème) mais « ce qui doit être lu [legenda] dans son contenu aussi éblouissant que l'or [aurea] ».

Sainte Agathe est une noble jeune fille, très belle de corps qui va prouver sa foi en étant soumise au charcutier-sacrificateur que les Grecs appelaient jadis le « mageiros » (2). C'est le consul Quintien qui va jouer ce rôle, car étant voluptueux, il veut jouir d'elle. Il la confie d'abord à une femme de mauvaise vie et à ses neuf filles débauchées pour la convaincre de gré ou de force de céder à ses désirs. Mais elle résiste : « Quels que soient leurs efforts, les fondements de ma maison restent solides, rien ne pourra l'abattre. » dit-elle. Souvenons-nous que cette  " demeure " est triple, c'est le ventre de la mère, de la femme et de la tombe, la « domus », matrice du « chez soi »; et le corps est la « domus » de l'ego. D'ailleurs, dans le tableau de Zurbaran, le « corps » de Sainte Agathe est construit comme une nef : large et solide en bas grâce aux plis de la jupe et à l'arc -boutant de la cape, se rétrécissant au sommet avec  l'incurvation du visage. Mais Quintien ne désarme pas pour cela; pourquoi se conduit-elle en « servante », elle qui est « noble »? Etre engagée au service de Dieu, voilà la souveraine noblesse, réplique-t-elle. Elle ne peut se résoudre à servir Vénus, la déesse de l'amour profane; sa délectation est dans les supplices, sa gloire dans les tortures : « le froment ne peut être serré au grenier qu'après avoir été fortement battu pour être séparé de sa balle; de même mon âme ne peut entrer au paradis avec la palme du martyre que  mon corps n'ait été déchiré avec violence par les bourreaux. » On la suspend à un chevalet, lui tord les mamelles, et , après les avoir longtemps tenaillées, on les lui arrache. Voilà donc le récit originaire.

 

         Lucie veut marcher sur les traces de Sainte Agathe, elle refuse tout mariage, dilapide sa dot, et n'ayant plus rien à offrir, s'offre elle-même à Dieu. Son fiancé lui fait un procès conduit par Pascasius : s'offrir ainsi est digne d'une courtisane. Mais elle prétend, par sa chasteté, être le temple du Saint-Esprit. On la fera taire par le fouet et on chassera l'esprit saint en la menant dans un lieu de prostitution. « Le corps, dit Lucie, n'est corrompu qu'autant que le coeur y consent, car si tu me fais violer malgré moi, je gagnerai la couronne de la chasteté. Mais jamais tu ne sauras forcer ma volonté à y donner consentement. Voici mon corps, il est disposé à toutes sortes de supplices. Pourquoi hésites-tu? Commence, fils du Diable, assouvis sur moi ta rage de me tourmenter. » Ainsi commence la Passion de Sainte Lucie, et Zurbaran, avec raison, place dans sa main gauche la palme du martyre (dans la version du musée des Beaux-Arts de Chartres provenant sans doute du retable de 1636 pour le couvent de San José). Mais pourquoi lui fait-il tenir de la main droite ses yeux sur un plateau? Car il n'y en a nulle trace dans la narration. L'énucléation de l'oeil est le syncrétisme du nom de la Sainte évoquant la lumière et de sa vocation pour la persécution. C'est l'Oedipe féminin.


3 - Perplexités.

 

         Cependant, les tableaux de ces Saintes par Zurbaran laissent songeur. Ils semblent tellement éloignés de la « chronique » d'origine que la vision directe et sans prévention de ces oeuvres picturales soulève dans l'esprit du spectateur un certain nombre d'hypothèses. Laissons de côté  très provisoirement  La Légende dorée et concentrons-nous sur seulement le tableau de Sainte Agathe du musée Fabre.

Première hypothèse, celle de la théâtralité, car le personnage féminin semble manifestement jouer un rôle et les seins ne peuvent être qu'un accessoire factice. Il faut donc lire le tableau au second degré, ce n'est pas la présentation de Sainte Agathe, mais la présentation de la re-présentation d'une actrice jouant ce rôle avec des seins postiches, tirée peut-être d'un des quatre cents drames religieux de Lope de Vega ou d'un autre dramaturge.

Ceci est d'autant plus visible (deuxième hypothèse) que le visage n'exprime aucune douleur et arbore un léger sourire. Il ne s'agit donc même plus d'une comédienne, mais tout simplement d'une très jeune fille, à la bouche mièvre, non encore formée et qui indique par anticipation sur le plateau la poitrine qu'elle va bientôt avoir et qui sera douloureuse dans certaines périodes de gonflement, d'où la légère inquiétude et timidité du regard pourtant doux et léger.

Ou bien, au contraire (troisième hypothèse) tient-elle devant elle le symbole même de sa prochaine maternité, tout comme la duchesse de Villars pince entre le pouce et l'index le mamelon de Gabrielle d'Estrées, sa soeur, pour indiquer la prochaine naissance du Duc de Vendôme, à la layette duquel une servante à l'arrière plan est en train de travailler, dans ce tableau du XVIème siècle dû à l'atelier des Clouet qui se trouve au musée du Louvre? Le plateau placé au niveau du ventre d'Agathe paraît aller dans ce sens.

D'ailleurs, la somptuosité du costume semble indiquer qu'il ne s'agit pas d'une sicilienne du IIIème siècle, mais d'une paroissienne appartenant à la noblesse de l'Age d'or espagnol (quatrième hypothèse). Cette impression est renforcée par les autres peintures de Zurbaran de dames ou de jeunes filles « déguisées » en personnes pieuses : « Sainte Casilde » au riche décolleté orné de godrons est obligée de soulever sa lourde jupe pour avancer (musée du Prado à Madrid). « Sainte Marine » est affublée d'un amusant très coquet chapeau, elle porte un vertugadin, bien nommé puisqu'il est sensé dans la traduction française de « verdugado » être le « gardien de la vertu » des dames, typique de la mode du XVIIème siècle, qui rend sa robe bouffante devant et derrière (museo Provincial de Bellas Artes de Séville). Mais Sainte Agathe est-elle si noble que cela? On remarquera que ses ongles courts ont l'air peu soignés. Peut-être est-ce une humble paysanne andalouse qui a posé, si bien qu'elle semble plus modeste que les autres « saintes »?

Cinquième hypothèse; cette toile est une exaltation de la féminité. Elle provient sans doute de l'église des Carmes de San Alberto avec son sommet en ogive (h. 1,29; l. 0,61), car tout ici est courbe et grâce : l'ellipse du visage, la rotondité des seins, l'ovale du plateau qui accentue la dynamique du tableau, l'ove formé par le devant de la jupe et qui passe exactement par l'échancrure du corselet, l'emmanchure de la chemise, le décolleté, le collier de perles fines (voir mon schéma au début de l'article). Ingres qui voulut décrire un univers uniquement féminin, dans le célèbre Bain Turc du musée du Louvre, finit par supprimer les angles et inscrire le tout dans un cercle.

Une autre huile connue, encore plus moderne (1899), et qui se trouve au Metropolitan de New York, est aussi un lointain écho de Sainte Agathe; il s'agit des Deux Tahitiennes de Paul Gauguin. Que voyons-nous? Deux jeunes filles des îles transportent des offrandes; celle du centre a le bras droit replié pour maintenir le gauche qui soutient un vaste plat de fleurs et/ou de baies rouges juste en-dessous du buste qui semble faire partie du présent offert. C'est l'oblation des seins ici, et  ce sera la sixième hypothèse, la proposition des objets du désir par la femme elle-même, comme dans la légende de Gilgamesh.

                   « Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches.

                       Et puis voici mon coeur, qui ne bat que pour vous »

                                                                           Verlaine Green Aquarelles

                                                                           (Romances sans paroles)

N'oublions pas que la Sainte Dorothée de Zurbaran  porte des fruits sur un plateau.

Ceci va nous conduire à notre septième hypothèse, car l'oblation du coeur s'accompagne chez Agathe d'une ablation des seins! Nous retrouvons Jacques de Voragine (plus exactement de Varazze) et sa Legenda aurea où la sainte proclame : «Dans ces supplices ma délectation est celle d'un humain qui apprend une bonne nouvelle, ou qui voit une personne longtemps attendue, ou qui a découvert de grands trésors ». Ces grandes mystiques ressemblent fort aux « femmes folles » de la psychiatrie, et le mot inventé par Krafft-Ebing à la fin du XIXème siècle vient à l'esprit : masochisme. On sait que Freud dans ses Nouvelles conférences d?introduction à la  psychanalyse soutiendra qu'un certain masochisme ainsi que le narcissisme et la passivité sont constitutifs de la féminité.


Mais envisageons une autre hypothèse que nous n'avons pas soupçonnée jusqu'ici : peut-être, ces seins découpés ne sont pas ceux de la jeune fille que l'on voit sur le tableau! Son sourire et sa joie secrète s'expliquerait facilement : elle vient de sectionner les tétons d'une rivale! D'où la marche allègre et triomphante (pour autant que le costume dans son aspect cérémonieux le permet) et le regard de connivence lancé au spectateur. C'est un acte de jalousie, et la jeune personne savoure la vengeance en exhibant ses trophées, comme les armées romaines le faisaient.

Ce qui nous amène tout droit à notre neuvième hypothèse car il ne s'agit plus de masochisme mais de sadisme. Il y a là une longue tradition picturale, comme la terrifiante Jeune Martyre morte à côté des instruments de son supplice de Guido Cagnacci (au musée Fabre) ou le Saint Sérapion de Zurbaran encore attaché par des cordes et démembré dans sa robe de moine ocre sur fond sombre (du Wadsworth Atheneum de Hartford dans le Connecticut). Mais le plus intrigant est cette Salomé du Titien (de la Galleria Doria Pamphilj. de Rome) où la beauté de la jeune femme contraste comme chez Sainte Agathe avec le contenu du plateau : une tête d'homme, celle de Saint Jean-Baptiste, qui n'est rien d'autre qu'un auto-portrait du peintre. Un auteur contemporain, nous conduit indirectement à rapprocher les martyrs de Sainte Lucie et de Sainte Agathe, c'est Georges Bataille. Celui-ci n?a-t-il pas à la fois écrit une terrifiante et érotique Histoire de l'oeil et publié dans ses  Larmes d'Eros les photographies d'une jeune chinoise subissant le supplice de Sainte Agathe? Rappelons-nous que dans le tableau de Magritte, qui a pour titre « le viol », les yeux sont des seins.

Le sadisme peut être conçu comme un mélange inextricable de désir et de haine dans une ambivalence fondamentale, mais alors nous en arrivons à notre dixième hypothèse qui sera l'inverse de la troisième.C'est parce qu'elle refuse la maternité, qu'elle se refuse, qu' Agathe suscite la fureur vengeresse, celle de Quintien ou de tout autre. C'est le châtiment que mérite, dans l'esprit des hommes, toute vierge qui veut le rester, indifférente aux sollicitations masculines, avec son sourire moqueur. Pour ces vierges volontairement « impénétrables », dans tous les sens du mots, on ne peut entrer dans leur corps que par effraction. Jean Sadler, dans une gravure, n'ayant pas la délicatesse et le détachement de Zurbaran, nous fait assister au supplice : Agathe est attachée à un arbre, la main gauche liée en haut à une branche, le bras droit retenu derrière le tronc, le haut de sa robe rabaissé, pendant qu'avec d'énormes tenailles on lui découpe les deux seins.

Ce qui nous conduit à la onzième hypothèse. La furie n'est peut-être pas celle de tout homme, mais du père de la jeune femme. Souvenons-nous que Paul Valéry après avoir composé son poème sur Sainte Agathe, donna précisément ce prénom à sa propre fille! Il s'agirait de la colère du père devant le désir de sa fille, comme celle d'Arnolphe, le « tuteur » de la jeune Agnès dans l?Ecole des femmes de Molière qui semble s'être mis lui-même en scène en épousant Armande Béjart la « soeur » de Madeleine avec laquelle il avait vécu. Nous avons affaire à la jalousie furieuse du père incestueux refusant l'exogamie, pourtant fondement de toute société humaine, comme l'a démontré Claude Lévi-Strauss dans  Les Structures élémentaires de la parenté.

Arrivons à notre douzième et dernière hypothèse; passons du père au Père. En apparence c'est l'ignoble Quintien qui dirige le supplice de cette sainte vierge qui écarte tout commerce charnel et toute volupté terrestre. Mais elle est miraculeusement guérie, tout comme Sainte Lucie, indéracinable au sens propre et figuré. C'est donc le couteau de Dieu, le glève à deux tranchants, le « machaira » dont parle l'Epître aux Hébreux (Paul, IV, 12) qui a coupé les seins de Sainte Agathe.


Acte III : Interprétations et rêve, XVIIème-XXème siècle ap. J. C.

 

1- Interprétation hégélienne.

 

         Hegel n'a pas directement commenté dans son Esthétique (1818-1829) la représentation par Zurbaran de l'épreuve envoyée par Dieu à Sainte Agathe, mais il a longuement médité sur la figure du martyr dans l'art. De quoi s'agit-il en effet? L'union primitive de l'homme avec Dieu doit disparaître au profit d'une plus haute, mais celle-ci exige du croyant la destruction de sa nature finie, pécheresse. L'artiste va donc représenter les souffrances, les tortures, les cruautés et les tourments subis volontairement, désirés et recherchés dans le martyre. Cependant, la sensibilité du spectateur en est blessée : comment apprécier la terrible violence offerte ainsi? Le spectacle est odieux et inspire l'horreur. Pour contrebalancer cette réaction à la vision du supplice atroce, insupportable, il faut que la force d'âme, la félicité intérieure de la personne sainte se manifeste clairement. Notons que dans l'oeuvre de Zurbaran, c'est précisément ce décalage entre l'atrocité de la mutilation et le visage souriant d'Agathe qui saisit d'étonnement. Hegel fait remarquer que la peinture y réussit, mais non la sculpture. Toutefois, ajoute-t-il, cela confine au fanatisme de la sainteté et nous offre finalement une abnégation, une pénitence extraordinaire et bizarre, un renoncement à tous les attachements du coeur et de l'esprit, à toute raison. Le martyr apparaît comme atteint de démence... Un pas de plus, et nous allons passer de cette appréciation hégélienne à la clinique. C'est ce que font Freud et ses disciples dans leur approche des oeuvres d'art.

 

 

2- Interprétations psychanalytiques.

 

         Que pourrait bien représenter Sainte Agathe pour Freud, sinon l'image même de la castration? Rappelons que, pour la psychanalyse, c'est l'acceptation de la castration, plus facile pour la femme, étant donnée la différence anatomique, qui permettra à l'adulte d'accéder au Désir (le jeune garçon doit, lui, renoncer à sa mère; c'est cela sa « castration »). Mais que représente la peinture de Zurbaran? L'arrachement des seins et non du sexe comme dans la théorie freudienne. C'est l'attribut de l'idole du IVème millénaire av. J.C. qui est proposé ici sur un plateau!

Tournons-nous donc, comme le suggère Edouard Aujaleu (3), vers Mélanie Klein. Celle-ci admet avec Freud que le masochiste éprouve un

tel sentiment de culpabilité, comme s?il avait commis un crime, qu'il cherche à « l'expier par ses souffrances et ses tortures » et Mélanie Klein ajoute à cette remarque de Freud que « l'enfant se représente, à l'image de ses désirs, les rapports sexuels de ses parents comme des supplices qu'ils s'infligent et des actes de destruction réciproque » (4).

Cependant notons que Mélanie Klein diverge de Freud en ce qu'elle développe l'importance de la mère et de ses seins, ainsi que le plaisir féminin de la succion, de l'incorporation, de l'introjection que connaît le tout petit à la naissance, la poussée oedipienne de la fillette se produisant précocement et n'étant pas, contrairement à l'affirmation freudienne, un résultat de l'angoisse de castration à l'époque phallique. Le Sein est donc premier objet originel d'amour et de haine. C'est ce qu'évoquait Hegel avec l'expression de « nostalgie maternelle » dans la Phénoménologie de l?Esprit II, 239 (5) et que confirme avec éclat le tableau de Sainte Agathe. Toutefois la théorie kleinienne présente deux difficultés : d'une part elle présuppose une relation « objectale » (sujet/objet) dès le début de la vie, et d'autre part elle reste au niveau du fantasme du « bon sein » et du « mauvais sein », c'est-à-dire qu'elle se cantonne dans l'imaginaire, sans introduire le symbolique.

Il nous faudra donc faire un tour du côté de chez Lacan avec Serge Bourjea (6) qui s'appuie sur le poème de Paul Valéry (7) décrivant la Sainte Agathe de Zurbaran. Cette « Glose sur quelques peintures, Musée de Montpellier (1891) » de l'auteur de La Jeune Parque inspire l'analyse suivante : le tableau est un miroir qui permet à la sainte de se voir se voir dans l'écartèlement et la déchirure de son propre corps morcelé. Elle accède ainsi à l'indicible castration d'elle-même, à la coupure primordiale, semblable à celle de l'écriture qui sépare toujours le mot de la chose et n'est que re-coupements coupés du réel. Cette approche lacanienne est appuyée par une citation du Séminaire X sur L?Angoisse et qui se réfère à Sainte Lucie : « une impossible vue vous menace de vos propres yeux par terre ». Approfondissons ce point, car les yeux sont des objets qui peuvent  rouler au sol, comme chez Georges Bataille, mais ce n'est pas le cas du regard. Si le tableau est un miroir pour Sainte Lucie, elle ne voit pas son regard, elle voit ses yeux. Le Sujet n'est jamais visible en lui-même, il est un « néant » (cf Sartre), mais il « s'incarne » dans divers « objets » qui sont et ne sont pas lui, comme les seins de sainte Agathe, objets narcissiques pour une femme, objets partiels (qui « émergent » du corps) du désir fantasmatique pour  autrui.

C'est pourquoi à côté du fantasme du sein largement développé par Mélanie Klein et illustré par Ramon Gomez de la Serna (8), fallait-il énoncer les catégories du symbolique et du réel. Lacan a amplement déployé la symbolique  du phallus (alors que Freud et Jung en avaient déroulé le symbolisme, chacun à sa manière). Peut-être faudrait-il désormais éclaircir une symbolique du Sein, Dyade première, source et principe de vie avant toute symbolique phallique sociale et langagière?

 

3 - Un rêve de Descartes.

 

         On sait que Descartes répondit un jour : « J'ai la religion de ma nourrice » et on connaît les trois rêves fameux que fit le philosophe au début de l'hiver dans la nuit du 10 au 11 novembre 1619 alors qu'il s'était engagé dans les troupes du Duc de  Bavière stationnées à ce moment là près d'Ulm.

Il est au chaud dans son « poêle », c'est-à-dire dans une pièce chauffée par un appareil en faïence, mais éloigné de chez lui parmi une armée étrangère. De quoi rêve-t-il? D'un melon qu'on doit lui donner. Le symbolisme kleinien de ce fruit réconfortant et comestible dans cette chaleur douillette n'est pas difficile à deviner : c'est le sein maternel qu'on doit lui donner!  Il y est question aussi à la fin d'un « mauvais génie ». Lorsqu'il se réveille du deuxième songe, il ouvre et ferme les yeux pour s'assurer de la présence des choses. Quant au troisième rêve, il ne contient que « rien de fort doux et de fort agréable ».

Rappelons que le célébrissime exemple de la cire de la Méditation seconde est sans doute emprunté au Timée 49c de Platon qui, pour nous faire comprendre « Khôra »,  le réceptacle, la nourrice de toute chose, utilise précisément l'image de la cire. Voilà pour le symbolisme, mais allons un peu plus loin, car, comme le dit Ramon Gomez de la Serna : « les seins n'existent peut-être pas en soi, les seins ne « sont » pas, les seins ne sont peut-être que le fruit de nos illusions » (9). Or Descartes est celui qui a posé avec le plus d'acuité le problème de l'existence même du monde extérieur mis en doute par le rêve appuyé par le mauvais génie, « trompeur très puissant et très rusé », et par contre-coup il a affirmé avec force la distinction du sujet et de l'objet, de la substance spirituelle et de la substance matérielle, c'est-à-dire la coupure! Celle du tableau de Sainte Agathe! C?est ici que nous pouvons envisager le problème métaphysique du « ténébrisme » de Zurbaran : faut-il opter pour une philosophie du

plein, de l'unité, de la présence, ou bien du manque, du vide, de la coupure et du néant?


                                      Disons quelques mots sur l'implicite conclusion que l'on pourrait tirer de notre démarche  dans cet article. On aurait pu croire pouvoir enfermer l'art de Zurbaran dans un contexte historique, religieux, hagiographique, mais  l'extra-ordinaire tableau de Sainte Agathe ne permet pas cette com-préhension.

 

 

 

PATRICE TARDIEU

 

 

 

(1)     Annie Caubet  L'idole aux yeux du IVème millénaire Revue du  Louvre 2-1991.

(2)     Patrice Tardieu N'est pas mageiros qui veut §§1 et 5 Revue Zouila     « Charcuterie » novembre 1996.

(3)     Edouard Aujaleu Le don des seins -Essai d'iconologie (1995).   Regards sur le Musée Fabre 1997.

(4)     Mélanie Klein La psychanalyse des enfants P.U.F. 1959 p.214.

(5)     Patrice Tardieu L'île de notre nostalgie. Revue Zouila      « Nostalgie »       juin 1997.

(6)     Serge Bourjea La Sainte Alexandrine de Valéry. Revue « Le     Français dans tous ses états » n°30 octobre 1995.

(7)     Paul Valéry Oeuvres tome II p.1289 La Pléiade 1960.

(8)     Ramon Gomez de la Serna Seins  (1917) ed. Babel 1992.

(9)     Id.p.289

Mots clefs:idole, icône, image, forme, apparaître, simulacre, idolâtrie, fantasme, iconoclasme, l'oeil, statuette, écriture, symbole, seins, fécondité, charcuterie, mageiros, la demeure, domus, la matrice, le chez soi, l'ego, martyr, hypothèse, théâtralité, présentation, représentation, drame oblation, ablation, femmes folles, psychiatrie, masochisme, narcissisme, passivité, féminité, jalousie,sadisme, désir, haine, ambivalence, père, fille, exogamie, nostalgie maternelle, coupure primordiale, castration, Dyade première, le réceptacle, ténébrisme.

Titres clefs:l'Etre et le Néant, Ethique et Infini, Princesse X, Phèdre, Cantique des cantiques, La légende dorée, Legenda aurea, Le Bain turc, Deux tahitiennes, Green Aquarelles, Romances sans paroles, Nouvelles Conférences d'Introduction à la psychanalyse, Histoire de l'oeil, Larmes d'Eros, L'Ecole des femmes, Les Structures de la parenté, Esthétique, Phénoménologie de l'esprit, La jeune Parque, L'Angoisse, Les Méditations métaphysiques, Timée.

Musées:Le Louvre, Musée Fabre de Montpellier, Couvent de San José, Le Musée du Prado à Madrid, Bellas Artes de Séville, Metropolitan de New York, Wordsworth Atheneum of Hartford, Galleria Doria Pamphilj..

Noms clefs: Rodin, Salvino Armati, Annie Caubet, Sartre, Lévinas, Gromaire, Brancusi, Magritte, Sainte Agathe, Francisco de Zurbaran, Platon, Gilgamesh, Enkidu, Fabre, Sainte Lucie, L'abbé Roze, Jacques de Varazze ( de Voragine ), Quintien, Vénus, Pascasius, Lope de Vega, La Duchesse de Villars, Gabrielle d'Estrées, Le Duc de Vendôme, Clouet, Sainte Casilde, Sainte Marine, Ingres, Paul Gauguin, Verlaine, Sainte Dorothée, Krafft-Ebing, Freud, Guido Cagnacci, Saint Sérapion, Salomé, Titien,Saint Jean-Baptiste, Georges Bataille, Jean Sadler, Paul Valéry, Molière, Claude Lévi-Strauss, Hegel, Edouard Aujaleu, Mélanie Klein, Lacan, Serge Bourjea, Ramon Gomez de la Serna, Descartes.

 

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